倪瓒——影响后世最大的元代画家

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倪瓒（1301～1374）元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。江苏无锡人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。有《清閟阁集》，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。

倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

倪瓒《渔庄秋霁图》 纵96.1厘米 横46.9厘米 上海博物馆藏

在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之朴拙，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。从《渔庄秋霁图》自题诗可见一斑。这个题款是倪瓒晚年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态。与诗的内容、画面的意境融为一体。

《渔庄秋霁图》是1355年秋，作者寄居在友人王云浦渔庄时的作品。这幅画描绘风雨之后“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖边景色。

作品充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段， 上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大的影响。

作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。

倪瓒题《容膝斋图》

倪瓒《容膝斋图》 立轴 1372年 纸本 纵74.2厘米 横35.4厘米 台北故宫博物院藏

此图写的是江南春景，平远山水。近处为山石陂陀，林木萧疏，中幅为湖光波色，图上侧远岫遥岑，横于波际。这种三段式的构图，是倪瓒山水的特征之一。其山水胎息于董源，矶头两点，石上横拖披麻，皴法清逸。其树法参差变，结体有骨力，而树头枝梢，每多生意。喜多作枯树，擦以枯笔，墨色浓淡错综而滋润浑厚。

题陈惟允《孟郊诗意图》1365 台北故宫博物院藏

倪瓒《筠石乔柯图》 1372年 横67.3厘米 横36.8厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏

倪瓒《虞山林壑图轴》 纸本 墨笔 纵94.6厘米 横34.9厘米 美国大都会艺术博物馆藏

此画仍取一河两岸式的构图，但水中有五道洲渚及一组杂树，远山近坡的淡墨皴染较多。画风较其典型作品繁密。与其盛年所作《渔庄秋霁图》、《枫落吴江图》等用线勾括坡石的画法相比，此图坡石皴擦善用乾笔，风格浑穆。应是倪氏晚期山水画的特点。

倪瓒题《幽涧寒松图》

倪瓒《幽涧寒松图》立轴 纸本 纵59.7厘米 横50.4厘米 北京故宫博物院藏

此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。

此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

倪瓒《安处斋图》卷 纸本 台北故宫博物院藏

倪瓒题《修竹图轴》1374年

倪瓒《云林画谱册》选页

释文：

(一)柳条梓叶

二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。若专讲士气，非初学入门之道也。

(二)大小树间竹

大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为正面，小为侧本，初学者不可不知。画树须间以竹，不必太工。但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。

(三)新枝枯干雨竹

此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹树，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。

(四)树正面反面折竹

所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真。用笔遒劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。

(五)松老嫩正反

松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之。

(六)半壁佐远山

丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者也。

(七)两石各皴法

凡写石不可用钩法，钩则板，随手写去，似石而已。要古朴，须少皴；要秀丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不能，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。

(八)披麻皴二石颗石

二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。后幅颗石大小，俱时尚，或点缀，或佐以野竹，随意为之。

(九)两山

耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉。余甥华子文有志学画，问理于余。余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼图谱，以至情不可辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳。次写以石，石为画中之体耳。竹为画之馀，画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹不妨也。若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀轻点，若夏山秋树，密点不妨，但求有理有趣可也。树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下直数条，似萝倒挂耳。若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹，则小树为护，始见不孤。至正十年八月十五日，沧州叟写，并论。

【绝句】

松陵第四桥前水，风急犹须贮一瓢。

敲火煮茶歌白苎，怒涛翻雪小停桡。

【北里】

舍北舍南来往少，自无人觅野夫家。

鸠鸣桑上还催种，人语烟中始焙茶。

池水云笼芳草气，井床露净碧桐花。

练衣挂石生幽梦，睡起行吟到日斜。

【烟雨中过石湖三首】

烟雨山前度石湖，一奁秋影玉平铺。

何须更剪松江水，好染空青作画图。

姑苏城外短长桥，烟雨空蒙又晚潮。

载酒曾经此行乐，醉乘江月卧吹箫。

愁不能醒已白头，沧江波上狎轻鸥。

鸥情与老初无染，一叶轻躯总是愁。

【题郑所南兰】

秋风兰惠比为茅，南国凄凉气已消。

只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。

【荒村】

踽踽荒村客，悠悠远道情。竹梧秋雨碧，荷芰晚波明。

穴鼠能人拱，池鹅类鹤鸣。萧条阮遥集，几屐了余生?

【对酒】

题诗石壁上，把酒长松间。远水白云度，晴天孤鹤还。

虚亭映苔竹，聊此息跻攀。坐久日已夕，春鸟声关关。

曲

【双调·折桂令】拟张鸣善

草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。

侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。

【越调·小桃红】

陆庄风景又萧条，堪叹还堪笑。世事茫茫更谁料，访鱼樵。后庭玉树当时调，可怜商女，不知亡国，吹向紫鸾箫。

一江秋水淡寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁，雪晴天。绿苹红蓼参差见，吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。

五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新篘会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘。

【黄钟·人月圆】

伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？

惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。