《方石书话》札记 ——王铎巨轴行草笔法探微

作者：罗方华

内容提要：清书家于令淓撰写的《方石书话》持论独到，颇具学术价值。其中关于笔法的论述，尤为精辟，笔者因读此文而引发对以下一些问题的思考：

　　（一）明代中前期书家不擅写大字的状况及原因

　　（二）王铎巨轴行草笔法特征评估

　　（三）王铎巨轴行草代表作笔法剖析

关键词：《方石书话》　王铎　巨轴行草 　笔法

张弼（1425~1487）《草书七言绝句轴》（图一）

《方石书话》为清乾隆年间书家于今淓所著。该文为其子于书佃从其书法随笔中摘录而成，约六十余则，涉及了历代碑帖、书家、书论及笔法、结体等论题。此文持论独到，具见其领会之深，有很高的学术价值。笔者多次研读，其中的书学思想及学术观点每次都能给我以诸多启示。《方石书话》虽然不是研究晚明巨轴行草的专论，但其中关于笔法的一些论述却道出了我近年来一直在思索的王铎等晚明大家巨轴行草笔法的要义。

　　魏晋以来，行草书的主要创作样式是信札与手卷，幅式小、字亦小，其艺术功用也以案头赏玩为主。与之相应，风格上追求清雅灵动的韵致之美，笔法则采用相对含蓄的形式，各种用锋表现比较细腻、凝炼。到了元、明，轴类作品开始登堂入室，其时的大多数书家，用笔在卷札作品中能游刃有余，但由于技法研究尚不深刻，一写大字就力不从心。以《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》一书为例，张弼（1425~1487）的《草书七言绝句轴》（图一），全篇狂放飞动、才情横溢，但因其用笔以提为主，相对忽略了按笔，使得线条略显轻滑和简单，如首行“年南”、“元宵”等字。另外，部分重按笔画未能处理好提按及中侧锋的转化，造成线条间气脉短促，若首行“元”、“声”及第二行“画”、“新”等字皆如是。又通篇缺乏停蓄，留不住笔，因显外露草率，势单力薄。李东阳（1447~1516）的《甘露寺诗轴》（图二），此作笔势贯串，一气呵成，但也因走笔过快，线条节奏略显平匀，加之下笔轻滑，使得全篇飘浮乏力，流利有余而沉着不足。此二人的大字行草在明代的前、中期的书家中较具代表性，如该书中陈璧、宋广、张骏、陈献章、李东阳、王守仁等人的轴类行草作品，①都或多或少地存在上述二家大字书写的一些问题。但这些书家在立轴大字这一领域的实践，为后来的巨轴行草创作积累了经验与教训，其贡献还是不可磨灭的。

李东阳（1447~1516） 《甘露寺诗轴》（图二）

由手札而转大轴，幅式变长变大，小笔换成了大笔，书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫，客观上对笔法运用提出了新要求。这就像让一个乒乓球运动员去打网球，球由小变大，场地由桌面转向更宽更大的地面，不对运动员的能力及技巧进行调整，是无法适应网球比赛的。换句话说，一个优秀的乒乓球运动员不一定适合打网球，就象一个出色的小字行草写手不一定有能力有才质写好大字一样（但要写好大字行草，必须具备扎实的晋唐以来的小字行草基本功，这个问题暂不展开）。书写大字，不是仅把卷札中的小字相应放大即可解决问题，必须对笔法进一步调整。

到了晚明，随着巨轴行草作品数量的增加，大字书写技法经验的积累，前述书家写大字不善用笔的情况，在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下，终于得以改观。而王铎是这一笔法变革中贡献最大、影响最深远的彪炳巨匠。后人甚至因此又有“后王（铎）胜前王（羲之）”之说。现择《方石书话》书论数则，借此对王铎巨轴行草笔法特征略作剖析。

一、笔势奔放，咫尺千里

书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺千里。②

巨轴行草一旦挂入厅堂，与观者的距离拉远，就不能再以含蓄隽永为能事，必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力，“势远”则气脉贯通。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”，方能纵横开拓、咫尺千里。纵观历代书法，在笔势、结体上可分为两种形式：即外拓与内擫，而草书强调笔势贯串，书写速度较快，多用外拓之法，所以在王献之以后，书家行草笔法，多以外拓为主，而以鲁公、觉斯、青主尤著。巨轴行草幅式拉长，尤其强调纵势，这一点，外拓笔法又体现其独特的优势。如果说鲁公将外拓笔势在小笔行草这一领域作了最淋漓尽致的阐释的话，那王铎和傅山的贡献，就是将外拓笔法的开张奔放的特点在巨轴行草这一子敬、鲁公从未涉足的领域推向了极致。另一方面，王铎作书有胆气，用笔刚猛肯定，狂蹈大方，笔势奔涌，一气呵成，似大江东去，浩浩荡荡。

二、“极笔势”而不失控制

竭骥奔泉，怒猊抉石，形容奋猛，亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时，陡然一勒，鞭入正路，及与狂怒劲张不同。③

王铎自称“一日临帖，一日应请索，以此相间，终生不易。”翻开《王铎书法全集》，其临书作品几乎贯穿了他一生的每个时期，可见此言之不谬，其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力，为其“放手”和“撒手”提供了最有力的保障。观王铎大草，理法兼备，狂而不野，其跳掷飞动的纵笔挥洒不失令人叹为观止的控制，快速流畅的行笔仍能将提按顿挫交待得准确到位，无懈可击，显示出其激情与理性的卓越平衡。马宗霍的《?岳楼笔谈》说：“明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。”当为确评。

李东阳《草书甘露寺诗轴》纸本草书 111.5×35.5cm 北京故宫博物院藏

释文：涧筿岩杉处（处）通，野寒吹雨堕空蒙。 垂藤路绕千年石,老鹤巢倾半夜风。淮浦树来江口断,金陵潮落海门空。 关书未报三边捷,万里中原一望中。

款署：甘露寺，李东阳。

三、熟极反生，迟涩沉重

余谓玩古帖眼要涩，落笔时手要涩 ，熟极反生。一点一画，郁屈崛强，如担夫争路，猛于求进，而跻攀分寸不可上，则所向无空滑矣。④

我们不妨将董其昌的大字草书同王铎行草作一对比，董书飘逸而失之于轻滑，而王书对提按顿挫作了强烈夸张，强调用笔的逆涩和“入纸”，并辅之以墨色的枯湿变化，使之呈现出沉着痛快，气势沉郁的特点。王铎行草得力于二王及米芾，但在汉隶、北碑、颜字上也是功深力厚，故其巨轴行草笔笔畅快而又笔笔迟涩。在笔法上，王铎可谓是碑与帖，右军与鲁公的集大成者。

四、险劲奇宕，烈气凛凛

文字和平，固以养福，然斩关夺隘，非险劲不可。陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破。⑤品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语可以衡文。姜以老而辣，字之辣者，亦与老横而气愈烈。⑥

写大字不能有脂粉气，若施之以“烈”，则元气鼓荡，夺人心魄。由于空前复杂的历史原因，晚明书家大都命运多舛，王铎也不例外。面对清兵入关，他既无大勇，象他的二位年兄黄道周、倪元璐一样，以身取义，又不能像傅山“衣朱衣，居土穴，思故国”而清操自守，拒不出仕。虽身居高位，但“贰臣”的帽子使其倍受屈辱和苦闷的煎熬。这样的一些人生经历，对于王铎的创作情绪及线条性格产生了不可抗拒的影响，但同时他又是一个极富艺术天才的人，政治上的失意使他把人生完全寄托在书法上——“我无它望，所期日后史上，好书数行也”。他借巨轴行草来倾泻愤懑，挥洒血泪，“温柔敦良”的儒教再也无法掩饰内心的不安和变态。此时的王铎以纸为战场，以笔为矛，左冲右突，崛傲不羁，早已把“斯文”抛于脑后。一扫前代阴柔秀逸之风，呈现出刚烈沉郁之气。在其美学著作《文丹》中，有这样的一些文字——“如临阵者提刀一喝，人头落地”，⑦“寸铁杀人！不肯缠绕。”⑧ “怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓 ‘破鬼胆’也”！⑨读之令人胆寒。我们再回头看王铎在甲申前后十年间所书之狂草，不禁感叹，在草书这一阵地里，王铎这一政治上的懦夫却是“斩关夺隘”、烈气凛凛的猛士！

张弼《草书元宵七言绝句轴》 98.9×36.4 上海博物馆藏

释文：去年南郡赏元宵，歌舞声中度画桥。烂熳新诗谁记得，红梅零落路遥遥。东海翁。

五、独来独往，与古相抗

平日学书，与临摹不同，只要灵府有程，领略群芳，于精神团结处酿花成蜜。及至下笔，却专靠己意为主，自己有真意气，真血性，空所依傍，独来独往，要与古人相抗。抛却自己性灵，而于点画求肖，无论强类失形，即时或貌似，决无真情。虞舜与王莽皆重瞳，晋文与张仪皆骈胁，岂莽即虞舜而仪即晋文耶？⑩

王铎和赵孟頫、董其昌一样，都是复古主义者，但王铎所处的时代及自身之处境，在他心中引起了强烈的焦灼、压抑和不安，他不可能像赵、董那样把书法当作赏玩人生的一种方式，他选择行草来解救几近变态的灵魂，实现生命力量的宣泄。虽然他一再表白自己“独宗羲献”、“皆本古人”，以此标榜自己书风之不“野”，使自我之激情经过理性的打磨。但王铎的意义不止于传承古法，更在于对传统与自我的超越。生逢末世的王铎，在《文丹》中对“怪”、“胆”、“怒”、“气”、“力”、“放手”与“撒手”的神通等大加礼赞?，显示出反中庸的个性解放色彩及“与古相抗”的艺术态度。他还说：“凡作草书，须有登嵩山绝顶之风。”其意想“嵩山绝顶”，无非是将创作状态进入“独与天地精神相往来”（《庄子》语）的忘我之境，最终抵达“天人合一”的艺术高度。

王铎的巨轴行草创作合乎心、应于手、顺其性、合其情。他所开拓及发展的大字笔法，已成为伟大传统的一部分，是后代学习大字行草的重要资源和“强身剂”。行文至此，我们通过与王铎巨轴行草代表作的对话，对其笔法特征和创作情感进行“图像阐释学”意义上的解读。

（一）《行草再芝园诗轴》（图三），绢本，188×49cm，明崇祯元年（1628年）书，上海朵云轩藏。

王铎此轴为其37岁气旺力盛时所作，此作集鲁公等人的外拓笔势与米芾书法独有的跳宕险劲的笔法于一身，笔势奔涌，一往无前。通篇起伏顿挫，节奏感极强，颇具“一唱三叹”之致。观其线条，浑融整练，而又千变万化。其短点画干脆利落而极富弹性，笔短而意长，如“日”、“年”、“平”、“竹”、“宜”、“自”等字；长线条连绵缠绕，但丝毫不显杂乱，其间提按顿挫，准确到位，节奏明快而自然，若天马行空，神行自在，其中“熟”、“堪”、“鞅”、“掌”诸字皆如是。究其用笔，因毛笔顶在纸上书写所造成的摩擦力及疾涩苍润的变化，使线条沉健而有张力，如马蹄踏雪，嚓嚓有声。其使转多取篆书笔意，圆畅而不失迟涩；又时掺折笔，以增加刚健之势。有时于起笔、转折处用方笔，使作品于流畅中见凝重，刚柔并重，动静相宜，以骨力见胜。对于古人，王铎能“入乎其内”，又能“出乎其外”，并通过“笔底翻新”，形成奔放而不失法度、纵逸而不失精微的书法风貌。综上所述，王铎作此书时虽为壮年，而技术及个人风格已相当成熟，体现出一位书法大家的非凡功力和气度。

（二）《咏陈路若山水画诗轴》（图四，见第60页），绢本，237×50cm，清顺治八年（1651年）作，烟台市博物馆藏。

此作虽为其晚岁所书，但行笔矫健奔放，痛快淋漓，毫无“老迈”之态，而较其中年所作，更显沉着苍涩。起首“茅”字，用笔浑厚饱满，含蓄持重，有统领全篇之势，自“堂”字始，字形左倚右侧，忽走忽停，至“意难”二字，线条飞动缠绕，枯润相间，与其后的“为写”二字形成了动静、轻重及视觉层次上的反差，这样的处理还有多处，如第二行上部“隐心熟”及中部之“郢”，第三行的“海烟梦不”等字。全篇笔法、结体奇险多变，不可端倪，时如醉汉行路，几欲跌倒，时如魔鬼之舞蹈，闪耀着血与火交炽的热烈。这不就是王铎的“心画”吗！

　　反观当代多数为了展览而创作的巨轴行草，功利替代了性情，浮燥置换了从容。不重视内在精神的锤炼升华，却热衷于外在形式的“出跳抢眼”。面对晚明大家大字笔法，不但未能很好继承（更谈不上发展），而且，在一定程度上是对这一传统破坏和扭曲。这些作者的作品大多笔法粗糙，斗狠使力，抛筋露骨，与晚明大家巨轴行草的“气势开张”、“刚烈沉郁”不可同日而语，我们姑且将其称之为“展览流”吧。另一方面有些作者以“上追魏晋、唐宋”为旨，漠视明清大家巨轴行草，视明清大字笔法为“异流”。在写大字时，将他们的小字行草样式简单放大，虽然在结体、线条形式及墨法上作了强烈夸张与变异，但在笔法及创作精神上却未实现质变。这些作品的共同特点是：线条轻滑、笔法简单、气势不足。我这样说，并非厚古薄今。从目前情况看，我们似乎还未看到一位在笔法上超越王铎的大家。也许我们要求太苛刻了，无论如何，我们衷心切盼着的是一个可以和明末清初相媲美的书法大时代的到来。值得欣慰的是，一些具有宏阔而深厚的书法功力及艺术修养的中青年书家正在冷静而有激情地进行巨轴行草的探索。在他们那艰难而不懈怠的努力之中，我们看到并找到了具有时代精神的巨轴行草新的生机，虽然举步维艰，但并非梦想。

2003年夏于榕城高盖山麓

注释：

⑴作品见《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》第3、18、25、31、37、76页。上海书画出版社，上海人民美术出版社。

⑵⑶⑷⑸⑹⑽《明清书法论文选》，第749、749、752、749、753、748页，上海书店出版社。

⑺⑻⑼崇祯刻本《拟山园选集》卷八十二《文丹》第150则、第57则，第32则。

⑾见韩玉涛《王铎论——王铎美学之矛盾（论纲一）》，《中国书法》，1987年第一期。

首届敦煌书法论坛（中国书协主办 2003年）获奖论文，入编《敦煌书法论坛优秀论文集》（兰州大学出版社）、《福建文艺创作60年选—艺术评论卷》(海峡文艺出版社)等。

作者前序：

十二年前，我到福州仓山高盖山麓的一所学校任教，系领导重视美育，对我的工作很支持，专门设置了书法教室，配备投影仪等。那时的我，感觉很幸福。在那里，我与邻校的老师庄兄及一群爱好写字的学生临古论艺，教学相长。其中，王铎是我与庄兄的共同主题，我们常常将王铎等人大字放大投影于墻，心摹手追，不亦乐乎。那时临帖用的是毛边纸与元书纸，价格便宜，我们不惜纸，有时一天用上两三刀，教室里废纸成山。此等况味，恍如隔世！在那段时间，结合平日临习体会，写了几篇有关明末书家的文章，下文即其一。屈指算来，此文写作时间（ 2003年夏）距今正好十年， 收藏于此，套用一句热门话：谨以此致逝去的青春！