归去来兮图　明　李在　纸本水墨　纵28厘米 横74厘米　辽宁省博物馆藏

李在在此画中画陶渊明《归去来兮图》“临清流而赋诗”诗意。在此画中，画家在技法上采用梁楷简笔画法，描写诗人席地而坐，古松为屏，溪水三面萦绕，缓缓流去，似闻水流之声。诗人凝视远方，深思冥想，面对残秋的肃杀，展卷命笔，以入情景交融境界。

中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：

虚幻之境 　

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗？哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。

四仙拱寿图　商喜　绢本设色　纵98.3厘米 横143.8厘米　台北故宫博物院藏

此画在艺术表现上极为成功，人物的外貌及气质各异，个性鲜明，加上画法工致，笔法劲健，法度严谨，造诣高出时辈，是明代院体画中不可多得的巨制。此图是一幅祝寿图。看见空中南极仙翁（亦称寿星）驾鹤飞过，四仙欢呼雀跃。

中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

画外之境

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

桃村草堂图　明　仇英　绢本设色　纵150厘米 横53厘米　北京故宫博物院藏

此画描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。松下一人独步，一童子正捧瓯过桥。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。这是一幅文人隐士的普通生活图景，表现了古代文人崇尚山林的心境。整幅画意境如诗入仙，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。

拙丑之境

美与丑，巧与拙，是谁界定的？是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。

晞发图　明　陈洪绶　纸本设色　纵105厘米 横51.8厘米　重庆市博物馆藏

“晞发”原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。赵孟坚修雅博识，人比米芾，以游适书画为乐，曾与周草窗各携书画，放舟湖上，相与评赏，“饮酣，子固脱帽，以酒发，箕距歌《离骚》，旁若无人”（周密《齐东野语》）。这幅作品表现的就是这个故事。

书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境

中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”

幽涧寒松图　元　倪瓒　纸本墨笔　纵59.7厘米 横 50.4厘米　北京故宫博物院藏

此幅近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。他用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画对这一画法的运用可谓登峰造极。画中所展现的是幽静清凉的景色，而这正是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

萧散之境

萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。

仿倪云林山水　清　朱耷　纸本墨笔　纵177厘米 横 93厘米　私人收藏

八大将云林招牌式的“三段式”发展成“五段式”，一带纵向而平远萧索的山峦被分割成三段，近处的两段都点缀着荒寒的孤村、枯寂的疏林、离索的乱石；中间留白成横向的远近两条水系，寂寞流过，远端的水系大片留白，只在一角缀以两叶风帆，不仅暗示水系的位置，更以其极动之势反衬画面前段孤村、枯树、乱石的极静。

作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等；以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等；以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。

寒林重汀图　五代　董源　绢本设色　纵179.9厘米 横115.6厘米　日本黑川古文化研究所藏

此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。

李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

淡雅之境

云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。

山径春行图　宋　马远　绢本设色　纵27.4厘米 横43.1厘米　台北故宫博物院藏

《山径春行图》描绘了一个怡然自得的文人，一手捋着胡须，一手拂动衣袖，慢步行进在春天的山径上，面向远方，似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。鸟语花香春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，是文人内在修养和心理活动的生动写照，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。

《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。

这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

简约之境

笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。

秋山晚翠图　五代　关仝　绢本淡设色　纵140.5厘米 横57.3厘米　台北故宫博物院藏

《秋山晚翠》的远山各自高耸矗立，无论是描绘陡峭的山壁，或者临水岩石的数个块面，画中直率而粗放的线条都传达出山石雄伟的气势，而这正是历来画史认为关仝最擅长的部分。

简单地说，要先做加法，再做减法；先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

心灵之境

中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。

骑驴图　明　张路　纸本设色　纵29.8厘米 横52厘米　北京故宫博物院藏

此图画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。

画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。