​徐悲鸿​和林风眠，究竟谁的艺术主张更有益？

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艺术主张不同，艺术作品和培养出的人材也不同。

简单地说，徐悲鸿主张借鉴西洋画，改良发展中国画，但一定是中国画，以期证实中国画有内在的发展潜力。

林风眠主张“创作时代艺术”，不管是不是中国画。事实上，林风眠培养的学生，发展的几乎都是西洋画。林风眠的教育体系下，没有一人是发展中国画的。

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艺术主张不同，艺术作品和培养出的人材也不同。

简单地说，徐悲鸿主张借鉴西洋画，改良发展中国画，但一定是中国画，以期证实中国画有内在的发展潜力。

画家徐悲鸿

林风眠主张“创作时代艺术”，不管是不是中国画。事实上，林风眠培养的学生，发展的几乎都是西洋画。林风眠的教育体系下，没有一人是发展中国画的。

画家林风眠

林风眠和徐悲鸿的画如何？留在下面再谈。林风眠培养出的画家，包括和他关系十分密切者，有朱德群、赵无极、苏天赐、席德进，还有不太著名而小有名气的闵希文、赵元扬、赵春翔等，关系较好的同事吴大羽等，他们基本上都是西洋画画家。朱德群、赵无极发展和丰富的也是西洋画。当然，他们也能画几笔水墨画，但只是用水墨、宣纸等中国的材料在画画而已，使他们立身成名的乃是西洋画。

吴冠中《老墙》 油画 1981年

吴冠中《双燕》 墨彩 1981年

吴冠中也是林风眠的学生，他是在法国学习的，他的画实际上也是西洋画。吴冠中基本不懂中国画，他回国后，从20世纪50年代到60年代初期，所画的几乎全是水彩之类，因为他没有学过中国画。他后来画水墨画，用的仍然是西洋画的技术和理念，不过是用中国画的部分材料而已。其实他用的颜料、笔也是西方的，只不过用了中国的纸而已。中国画的线条功力在书法，他完全不懂传统书法，所以，传统中国画的线条，提、按、转、折，“侧锋顾右”“勒不得卧其笔”“努不宜直其笔”“趯须蹲锋”“策须斫笔”“磔者不徐不疾”等等，他都完全不知。他说：“笔墨等于零。”所以，他要推倒中国画的围墙。西方画以“目视”而不以“神遇”，中国画以“神遇”而不以“目视”。所以西方画特别讲究形式美和视觉冲击力，而中国画讲究的是内在美，“切实之体”。吴冠中倡导形式美，即以“目视”而非“神遇”。所以吴冠中的绘画理念也是西方的。

林风眠的绘画教育体系下，没有一人是发展中国画的。

齐白石《铁拐李》水墨 1897年

徐悲鸿体系下的画家，也都能画一些油画，素描尤精，但他的学生和其体系中的画家，发展的却是中国画，虽然他们的基础也是西洋画。比如蒋兆和，虽然用素描的基础，但画出来的是中国画，而且对中国画有一定的发展。李可染虽然毕业于国立艺专，曾为林风眠门生，后来又成为齐白石、黄宾虹的弟子，不过后来投到徐悲鸿门下。其成功，走的是徐悲鸿的道路，完全用素描法，直接师法造化，但他画出来的是中国画。他发展了中国山水画，而不是西洋画。再后来的卢沉、周思聪、李斛、李琦、杨之光、姚友多、张仁芝、刘勃舒、韦江凡，乃至其再传弟子张凭、黄润华、贾又福、王迎春等，都是画中国画的。和徐悲鸿最亲近、也为徐悲鸿最赏识的画家齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千、谢稚柳等，也都是中国画画家。当然，徐悲鸿弟子中也有西洋画画家，如吕斯百等，但很少。

杭州国立艺专旧址

国立艺专的延续，中央美术学院华东分院及浙江美术学院所培养出的方增先、刘文西、周昌谷、李震坚、宋忠元、吴山明、冯远等新浙派人物画家，已不属于林风眠的教育体系，而是潘天寿的教育体系下的产物了。这一系中有一半教育思想仍是徐悲鸿的——以素描为基础，直接师法自然。

要之，林风眠系统中最杰出的画家，是画西洋画的，他们发展的是西洋画；其次是不中不西画（基础仍是西洋画）。徐悲鸿系统中最杰出的画家，是画中国画的，他们发展的是中国画。

这和林、徐二人的艺术主张不同有关。

林风眠《平林归雁》 水墨纸本 1934年

林风眠于1928年3月在杭州西湖组建国立艺术院（后改为艺术专科学校）时，为该校拟就的口号是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创作时代艺术。”

林风眠《仙人掌静物》 水墨 设色纸本

“调和中西艺术”，中西是平等的，没有主体、客体之分。这也和林风眠的创作主张相同。林风眠在艺术上是“调合中西派”，我在拙著《中国绘画美学史》一书中把徐悲鸿列为“改良派”，把林风眠列为“调合派”，把陈独秀列为“革命派”。革命派喜用“打倒”一词，其次是“革命”。如陈独秀说：“像这样的画学正宗……若不打倒，实是……障碍”，“首先要革王画的命”等。徐悲鸿则要把中国画“改良”，但“改良”后还是中国画，只是更好一些。林风眠则是“调合”，调合后只要好，不一定是中国画。他在《亚波罗》（月刊）上发表了《东西艺术之前途》一文中说：

在中国，有一个“国粹绘画”同“西洋绘画”剧烈地争着的时期……我认为，大家论争的目标应该是怎样从两种方法中间找出一个合适的新方法来，而不应当诋毁与嫉视的。

西方艺术， 形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）……因此当极力输入西方之所长，以其形式上之发达，调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。

首先，他希望采取正确的态度对待中西画，然后，他说明要认识到中国画的长处和短处，西洋画的长处和短处，然后取二者之长，达到调合画家内部情绪上的需求。因而，他要求学生既学中国画，又学西洋画，只有这样才便于取二者之长而调合之。

1929年潘天寿与林风眠等国立艺术院赴日教育考察团成员合影

他是以“中西艺术之调合”而“实现中国艺术之复兴”。所以，在他主持国立艺专工作不久，便合国画系和西画系为一系，曰“绘画系”。但绘画系的老师以及校内的老师，名望较高的基本上都是画西洋画的。原来国画系还有一个潘天寿，合并后（实际上是西画系吃掉了国画系）潘天寿的影响就十分小了。而且林风眠多次讲演、发表文章称“颓废的国画”“中国艺术衰败至此”。且学生一进校，无论你倾向于何种画科，都得先学素描。林风眠等都称，将来画中国画也必须把西洋画画好。又，凡是优秀的学生，如艾青等，他又会选拔出国深造，赵无极、吴冠中后来也到法国留学，而学国画的学生自然不能出国留学。这样，优秀的学生自然都去学西洋画，而且志在西洋画。

林风眠《花香鸟语》立轴设色纸本 1944年

林风眠本人也主要画油画，据傅雷回忆：

现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫做粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自称一家，也有另一种融合中西的风格。（但傅雷又在《中国画创作放谈》中说：“融合中西艺术观点往往流于肤浅，cheap，生搬硬套……仅仅是西洋人采用中国题材加一点中国情调，而非真正中国人的创作，再不然只是一个毫无民族性的一般洋画家。”）

林风眠的画，你说是油画，它又不是油画；你说是国画，它也不是国画。按他自己的说法，是“调和中西”画。实际上是西洋画，因为观念、内涵、画法都是西洋的，只是用中国的宣纸而已。傅雷也说它“极像油画”。由于傅雷的鼓励，林风眠从此画这种“极像油画”的“粉彩画”。

朱德群、赵无极的画是油画即西洋画，但他借鉴一点中国画的情调。

吴冠中的画和林风眠的画一样，不中不西，这正符合国立艺专的校旨“调和中西艺术，创造时代艺术”。这“时代艺术”是没有围墙的。实际上，这种“不中不西”画是西洋画的另外一种表现形式，只是画在宣纸上而已。

吴冠中《莫奈故居池塘》 墨彩 1989年

六十年后，吴冠中还要“推倒中国画的围墙”，实际上是用西洋画的理念和形式代替中国画，加一点中国情调而已。其实他在国立艺术专科学校学习绘画时，这“时代艺术”本来就如此。所以，林风眠的“调和中西艺术”，也可称为“时代艺术”，它不同于传统艺术，倒有些同于西洋艺术。

但如前所述，林风眠培养出的杰出学生，大部分还是发展西洋画的。

图左：徐悲鸿《奔马图》 立轴 1948年

图右：《立马图》 立轴 1942年

徐悲鸿则不同，他的艺术是有围墙的，他要改良、发展中国画。他强调的是“中国画”。他说：

我学西画就是为了发展国画。

在他的很多文章中，都把“国画”“中国画”提到突出地位。他不提“时代绘画”，更不提“调和中西”，而鲜明地标出“中国画”，如《中国画改良之方法》《论中国画》《新中国画建立之步骤》等等。他更强调“中西画的分野”，专门著文论《中西画的分野》，认为中国画与西洋画不但不能调合，而且也要与日本画分开，他说：

中国画与西洋画、日本画不同。现实主义每有困难之点，盖下笔偶一不慎，与日本画相差无几。

徐悲鸿的爱国主义似乎更强。1947 年，他在《当前中国之艺术问题》一文中说：

……若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡；艺术若亡，则文化顿黯无光彩。起而代之者，将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果如是，我们将有何颜面以对祖宗。

他又说：

艺术家即是革命家，救国不论用什么方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了。

不过中国倘真不幸，没落到没有一样东西出人头地时，我且问你，你那世界主义，还有什么颜面。

所以，徐悲鸿强调中国画，要发展中国画，要改良中国画，创作以中国画为主。他不能容忍“中西调和”，更反对“中西合璧”，甚至把“中西合璧”说成是“中西合瓦”，并力主“中西分璧”。1931年1月，他发表《悲鸿自述》，其中说道：

吾爱画入骨，以爱画故学画……一九二七年秋返国，倡写实主义，为求真之运动，抨击欧洲惑人耳目之牟利主义。主张中西分璧，时国人徒知中西合瓦。

他又说：“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧。

“合璧”是两件好事物之结合，结合了则更好；“合瓦”则是简陋低贱的结合，“分璧”是分开则为璧玉。可见徐悲鸿对中西结合的态度。

徐悲鸿《九方皋》 纸本设色 1931年

其实，几乎所有真正的思想家都不提“中西合璧”和“中西结合”，因为那是没有主体意识的。毛泽东提“古为今用，洋为中用”，张之洞提“中学为体，西学为用”，严复认为一切外国学术都只能为中国所用，鲁迅提“拿来主义”等等。在近现代的艺术家中，徐悲鸿是最有主体意识、最有思想的一个人。

严复也说：“中学有中学之体用，西学有西学之体用，分之则并立，合之则两亡。"

徐悲鸿从没有提出“中西结合”“中西融合”“调合中西”“中西合璧”一类话，因为那没有主体意识。但是徐悲鸿是主张借鉴西洋画的，尤其是素描，他一生倡导写实主义，力主“素描画为一切造型艺术之基础”。他反复说：

欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。

素描为一切造型艺术之基础。

吾学于欧既久，知艺之基础也惟描。大师无不善描，而吾尤笃好普吕东描之雄奇幽深，坚劲秀曼。国人治艺者已多，其亦有吾同嗜否？爰首布之，征吾国艺人之尚焉。

研究绘画者第一步工夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。

素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好，房屋就砌不成……因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的。

吾个人对于中国目前艺术之颓废，觉非力倡写实主义不为功。

和林风眠一样，徐悲鸿也认为中国当时的国画“颓败”，必须用西方素描的方法加以改进。但这不是“调合”，更不是“结合”，而是借来为我所用，中为主，西为客、为次。用素描来丰富国画，但仍然是国画，是有围墙的。西画可以进入围墙内，但只能化为中国画的一部分，或者作为营养被中国画所吸收。不可与国画分庭抗礼、平等地列于围墙内。

徐悲鸿强调中国画家必须发展中国画，抗战时，他这一情绪更为激烈。

日本侵略中国，当时的日本军事先进，中国落后，

很多人认为中国必亡。毛泽东《论持久战》中专列一节《驳亡国论》，他说：“亡国论者看到敌我强弱对比一个因素，从前就说‘抗战必亡’，现在又说‘再战必亡’。”这也说明当时很多人认为中国必亡。即使是爱国的知识分子，也认为中国必亡。因为日本当时太强大了。《吴宓日记》说：“……（陈）寅恪谓中国之人，下愚而上诈……华北与中央皆无志抵抗。且抵抗必亡国，屈服乃上策……一战则全局覆没，而中国永亡矣云云。寅恪之意，盖以胜败系于科学与器械军力，而民气士气所补实微。”可见一斑。当时很多知识分子认为中国必亡，还有很多知识分子口中不说，笔下不写，但心里有数。国亡了，怎么办呢？几百万军队都无能为力，手无寸铁的书生又能怎么办？熊十力说的一句话最有代表性：“一个国家，文化不亡，则国不亡。”所以，爱国的知识分子都一致强调中国文化。国粹派倍受欢迎。最早强调“全盘西化”的胡适，这时也不再提“全盘西化”，而反过来强调“整理国故”。他也身体力行，自此坚持研究传播中国古代文化传统。比胡适更强调“全盘西化”的陈序经也不再提“全盘西化”，反而在现实中更强调“中化”。傅斯年等一批人也不提“全盘西化”，反而反复强调“国故”。黄宾虹等人也都强调中国特色的国画，他们都抱着一颗赤子之心。中国灭亡了，中国的文化如果也西化了，那就彻底亡了。因而强调中国的文化，只要中国的文化在，中国就不亡。因而中国画就必须是中国画，不能变为西洋画，也不能“中西结合”“中西合璧”。

徐悲鸿画鹰

徐悲鸿的爱国热情十分激烈。在他的文集中随处可以看到他的爱国热情，他还写了《誓死以抗强暴，再来肃清国贼》等文，他的题画诗文中常见到他为国事“忧心如焚”等句。他画鹰题：“长沙战事，忧心如焚。”“日前，神鹰队袭汉口倭机，毁其百架，为长沙大胜余韵，兴奋不已，写此以寄豪情。”画狮题：“危亡益亟，愤气塞胸，写此自遣。”画马也题此句。画白皮松也题“乙亥危亡之际”。画猫也题：“故国灰烬里，国难剧堪悲。”画马题：“辛巳八月十日第二次长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果也。企予望之。悲鸿时客槟城。”他在马来西亚卖画支援抗战，仍对长沙会战“忧心如焚”，可见他爱国之情怀。所以，他不能容忍“中西平等”“调合中西”等论。他申明自己学西画是为了发展中国画。他强调的是中国画。所以，他的体系中的杰出画家多是中国画画家。

两种思想，一直延续到现在。1962年，林风眠六十三岁了，仍然教育学生：

将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相糅合在一起，才能摘下艺术的桂冠，登上世界艺术之岭。他仍然是不分中西的，对中西无主次之分的。

吴冠中则以九十岁高龄，仍力倡“推倒中国画的围墙”。

徐派杰出画家李可染则以八十一岁高龄，强调：“我画了七十年画，一直在前进。有人说：‘李可染还要再跨一步。’我说：‘跨进一步是可以的，但不能跨到西洋画那里去。’”

李可染还说：“吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于宏观世界。人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，……但吾转觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外国旨在借鉴丰富自己，若因此妄自菲薄而卑弃传统，吾深以为耻。”

他对待中国固有的传统文化，是颇有自豪感的。而且，他对中西的主次分得很清楚。

吴冠中则反复地说他“有意无意地崇拜西洋画”，当油画颜料不易买到时，他被迫转学中国画，但他“仍迷恋西画的色彩”，马上又改学西画了。他还说“初学时都喜欢西洋画……年轻时候喜欢强烈狂放的色彩，如粉红、粉绿”。他一直是以西方画而“他豪”。以西画为主，以国画为次。

前者要拆毁、推倒中国画的围墙，只要画得好，无所谓是否是中国画；后者则要加强中国画的围墙，强调要发展的一定是中国画。几十年过去了，事实证明，林风眠系的画家如朱德群、赵无极等人成为法国科学院院士，他们的作品证明了西洋画有一定的发展潜力。徐悲鸿系统的画家，包括蒋兆和、李可染等人的作品，证明了中国画有一定的发展潜力。可见，徐、林之艺术主张不同，其影响、结果亦大不相同。

芥子园

国画界丹青圣手的摇篮

《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了300余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。

《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。

齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。

齐白石

《芥子园画谱》施惠画坛300余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。

然而，300多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？

这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。

徐冰2010年完成的《芥子园山水卷》的灵感，

就是来自于这本古老的教科书。

徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：

《芥子园画谱》就是符号的字典。

它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。

所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。

中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。

这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。”

在康熙年间，《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了，常人难睹其真容。清末时，芥予园旧版已毁废，直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。

山水卷画论部分《画学浅说》首页，

字大行稀，绝对不用担心看成近视眼。

书中较为系统介绍了中国画的基本技法及绘画、品画的基本技艺。绘画基本技巧介绍科学合理，浅显明了，使初学者易领会、易临摹。

画谱内容丰富，荟萃中国历代著名画家模仿作品，为中国画初学者最宝贵之画谱宝库。故此画谱问世三百多年来，风行于画坛，至今不衰。

对此传世珍宝，我们竭尽全力，重新编辑出版了这本《芥子园画谱》线装彩页版，希图将其精髓尽现于您眼前。

全书主要分为初集、二集、三集三部分，囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精华内容。除此之外，并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中，以飨读者。

《芥子园画谱》深入浅出，循循善诱，令人读之如醍醐灌顶，顿开茅塞。

芥子虽小，可纳须弥山。

《芥子园画谱》的影响力犹如这枚小小的种子，携带着能量，飘散在各处，在每一个人心中种下一座须弥山。

《芥子园画谱》是一套世间少有珍藏的艺术品；同时也是零基础学者的入门教科书。不管是拿来欣赏，还是作为绘画入门的书本，大家都应该看看这套书。

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