真假《砥柱铭》，书法真迹拍出天价

中国书法贵如纸黄金，甚至远超黄金钻石！比如这幅作品，含佣金拍出4.368亿元，也就是70万元每字x600余字=人民币436800000元！

　　和大家八卦一下：4.368亿什么概念？

　　这个金额用100元面值人民币叠加起来约12层楼高，横接起来约68公里，能买下4000余台普通轿车，或现价8.7万台iPhone6……

　　这幅十分土豪的书法作品，就是黄庭坚代表作《砥柱铭》，在北京保利国际拍卖会上拍得4.368亿元（含12%的佣金），引起国内收藏界和书法史界极大轰动，登榜中国书法史上“最昂贵”的作品，简直贵到离谱！再次验证了书法价值的无限可能。

国际知名学者、台北故宫博物院顾问、黄庭坚书法研究权威专家傅申先生与这件作品也有

北宋大书法家黄庭坚

着不解之缘，三十多年前，他就曾在博士论文中对此卷进行研究，借此重新现身的良机，他又对黄庭坚《砥柱铭》进行了深入研究，撰写了长达万余字的学术论文《从迟疑到肯定——黄庭坚书〈砥柱铭卷〉研究》，并最终肯定此卷为真迹。

引文如下：

　从迟疑到肯定——黄庭坚书〈砥柱铭卷〉研究

作者：傅 申

引言

笔者在三十五年前的黄庭坚研究论文中，对有邻馆墨迹本《砥柱铭卷》的真伪不能遽断而存疑，此疑一直有人怀疑，主要是没有时间尽全力去解疑。

有疑而不解，风吹草动，莫不惊心，因此不论是对做学问或人生态度而言，是不健康的。因为“疑心生暗鬼”。

因《砥柱铭卷》易手之际，引起了众多的关注，故而重温旧题，较为细心地爬梳了此卷中的有关数据，以及参考手头已有的学者意见，一再地反复思考并自我辨正，得出了结论，如本文之标题所示，肯定此卷为山谷书风转换期的真迹。

此卷的书法风格，虽与晚年的几件基准作品略异，但从吾人理解，每位书家的发展过程而言，无不具有其历史价值，正如同早期有人存疑的山谷草书《廉颇蔺相如传》至今已被公认为重要真迹，其草书成就虽不及《诸上座》及《李白忆旧游》等，但无损于其价值，其实只要是黄庭坚这样与东坡齐名的诗人，及书史上宋四大家的地位，其片言只字，皆属可珍!更何况此卷长达824公分，从南宋初到清末的题跋长达621公分，其总长为1445公分，内容丰富，历经南宋二大藏家王厚之及贾似道的收藏，虽非山谷存世作品之最，但较之蔡、苏、米诸家作品，实属罕见，较之曾巩的短纸，更属大巫!吾人能不珍重之耶？

研究缘起

一九六五年，当笔者整理苏东坡、黄庭坚及米芾三家的画论文字成《宋代文人之书画评鉴》之硕士论文之际，台北外双溪的故宫博物院新馆落成，有幸被荐与江兆申兄同入故宫书画处，三年之间得亲手展阅书画名迹，其中有黄庭坚书迹多件，大字行、楷书中，自以《松风阁诗卷》最为公认的名迹，其次有《寒山子庞居士诗卷》，虽然乾隆皇帝晚年题此卷为：

“双钩既伪诗更误，向谓上等实误!”

但经笔者细观原迹，绝无双钩迹象，且一片神行，比《松风阁》卷更生动自然！最后有林氏兰千山馆寄存故宫的《发愿文》卷，相较之下，不论用笔和结字均大为逊色，墨色亦不及前二卷光彩发越，因而耽之心中疑不能决。

一九六八年有机会赴美国普林斯顿大学进修，两年后，当地藏家在方闻教授的指导下，从香港购入张大千旧藏黄庭坚《张大同卷》(全名：《为张大同书韩愈赠孟郊序后记》)寄存于普林斯顿大学美术馆中，笔者得不时入库房中手自展卷观赏研究。其前，黄庭坚的草书最长卷《廉颇蔺相如传》卷，已入距普城车程仅一小时余的纽约大收藏家顾洛阜(美籍犹太人John M. Crawford)收藏，也曾亲手展卷研赏。亦在上海博物馆的旧馆观赏了《华严疏》。由于以上的机缘，就选择了以黄庭坚《赠张大同卷》为中心的黄庭坚书法作为笔者的博士论文。(原名：Huang T’ing-chien’s Calligraohy and His Scroll for Chang Ta-ting : A Masterpiece written in Exile. 中译为：黄庭坚的书法及其贬谪时期的杰作《张大同卷》)并于一九七六年通过论文口试。

在研究期间曾专程赴日本私人藏家请观了黄庭坚名迹：《经伏波神祠诗卷》、东京博物馆的《王长者、史诗老墓志铭稿》以及藤井有邻馆的《砥柱铭卷》。一九七七年又有幸因美国科学院邀请参加与中国交换访问的学术交流，在北京的中国历史博物馆中，史树青先生为我们展开了中国书史上的第一大字卷，长十米的擘窠大行楷：《懒残和尚歌后记语卷》。虽然在每次展观以上各别的卷子时，都有不能言传的激动，但以这一卷的一行一字的浑重笔力最为惊心动魄，叹为观止!

有了以上的经验，在研究过程及撰写论文时，对今天的主题：《砥柱铭卷》的定位遇到难题，一再的来回推敲而不能决，最后在论文中，将其他各卷定位为黄庭坚的基准作，而将《发愿文》及此《砥柱铭》两卷定位为疑而不能下定语的“问题作品”。问题究竟在哪里呢？当时的疑问有一是用笔，笔者当年的感觉是有邻馆墨迹本的《砥柱铭》(以后简称为《有邻馆本》)，虽然全卷笔法和结字都与其他山谷各卷都有相通符合之处，而且一片神行，毫无一般假或伪仿书迹的迟疑、胆怯或夸张的神态，但是在用笔速度比其他行楷都要快速，出锋尤为爽利迅疾，多纵而少擒，绝无代表性的战颤波折，线质偏于扁薄，在笔法的比较上，虽然三点水及系字的偏旁，其特殊的结构和惯性都与标准品一致，而最明显的不同是在捺笔的出锋与造型都似利刃一般，而且时常在重按后提笔出锋的形成有棱角的三角形，例如：天、之、合等字。另外是在：也、轨、荒、邑等字的末笔上抛钩，也出现在横笔末端，往往先重压后上挑，有分段性的用笔，往往形成三角形。

这些特征是在基准作品中少见的。

二是风格的早晚：从风格来看，《有邻馆本》是比较年青而有俊气洒脱的气象，却与《山谷题跋》卷六中写给杨明叔的《题魏郑公砥柱铭后》本，末后的纪年为晚年的“建中靖国元年(1101)”有不相合之处。

因为将上述笔者所见诸原件，以及其后笔者续见原迹的北京故宫藏《诸上座卷》卷尾的行书跋，以及台北故宫苏轼名迹《寒食帖》黄庭坚跋语等等，兹依年次先后列于下：

如果《有邻馆本》书写于建中靖国元年(1101年)，与《经伏波神祠诗卷》写于同年，并列于《寒山子庞居士诗卷》及《赠张大同卷》等等的后面，其风格是格格不入的，是绝不符合风格发展的规律，因为它毫无山谷晚年凝重浑厚的用笔。故此疑惑其为真迹与否。

三是文具内容：两两对照《山谷题跋本》与《有邻馆本》虽大同而有小异，前者详而后者略，兹以见其异同，而最大的不同是《山谷题跋本》有纪年：

以A本黑体字代表《山谷题跋本》，B本用标楷体代表《有邻馆本》：

A 余平生喜观正观政要，见魏郑公之事太宗有爱君之仁，

B 魏 公 有爱君之仁

A 有责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉!

B 有责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉!

A 时为好学者书之，忘其文之工拙，所谓我但见其妩媚

B 时为好学者书之，忘其文之工拙， 我但见其妩媚

A 者也。吾友杨明叔之经术，能诗、喜属文，为吏干

B 者也。吾友杨明叔之经术，能诗、喜属文， 吏干

A 公家如己事，持身洁清，不以忧畦之面事上官，不以得

B 公家如己事，持身清洁，不以谀言以奉于上智，亦不以骄

A 上官之面陵其下，可告以魏郑公之事业者也。故书此铭

B 慢以诳于下愚， 可告以 郑公之事业者也。

A 遗之，置砥柱于座旁，亦自有味，刘禹锡云：世道剧

B 或者谓：世道极

A 颓波，我心如砥柱。夫随波上下若水中之凫 ，既不可

B 颓 吾心如砥柱。夫世道交丧若水上之浮沤，既不可

A 以为人之师表，又不可以为人臣作则砥柱之文在旁，并

B 以为人 师表，又不可以为人臣之佐，则砥柱之文座傍，并

A 得两师焉，虽然，持砥柱之节以事人，上官之所不悦

B 得两师焉，虽然，持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦

A 下官之所不附，明叔亦安能病此而改其节哉!

B 下愚之所畏惧，明叔亦安能病此而改 节哉!

A 建中靖国元年正月庚寅，系船王市，山谷老人烛下书，

B (空)

A 泸洲史子山请镵诸石(右有石刻)

B (空)

从以上的对照本，读者佷容易见出两本之不同，笔者当年的感觉是：〈有邻馆本)可能是节录(山谷题跋本)，因为伪仿效者由繁变简易，而难于无中生有，因而对墨迹本增加了疑点。但是此本虽省略多句，但也有改句之处。这对于伪仿者而言却是增加了难度，并且消除了末句的纪年及山谷老人款字，乃是因为当时收藏者，在山谷再度贬谪时为了保护此卷而割去的疑虑，(吾人可见甚多苏轼及山谷的书迹为无款作品)，也就是说此卷可能是无款或割款后的真迹。因此在当时从以上各方面来考虑，并没有明确判定是真或伪的证据，无从遽断，故而存疑，以待未来的继续求证。

以上是笔者三十五年前的结论，在大陆的学者著作中找到两位有相近的看法，一是2004年徐传旭着的《黄庭坚??中国书法家全书》(河北敎育出版社)所附年表的1101年正月条，有：〈题魏郑公砥柱铭后)(疑伪)，又有黄君寄赠的大着《山谷书法钩沉录》在其附表(传世黄庭坚书法)(作品简表)中的第81号：纸本墨迹的(砥柱铭卷)，将创作年月定于「靖国元年(1101年)正月」，知黄君兄当时将墨迹本与〈.山谷题跋本)认为是同一件作品，并与其他真迹并列;但在附表三〈伪托黄庭坚书法作品简表)的52号，列有：

魏元成砥柱铭卷，海山仙馆藏真续刻，有墨迹在日本，疑是临本

黄君将日本(即〈有邻馆本〉)墨迹本「疑是临本」，张君「疑伪」，两位的看法都与笔者当年的观点相同或类似。

而经过近两月的密集研究，对三十多年来的疑问得出了解释，其结论为山谷真迹，虽与中田勇次郎及水赉佑二先生相同，但并不同意二位套用〈山谷题跋本)的纪年，而将〈有邻馆本〉定为「建中靖国元年(1101年)」，笔者仍认为墨迹本是稍早的另一本。

这一新的结论，不但更正了笔者自己的旧说，也有别于上述张、黄二位的观点。笔者对〈有邻馆本)的正面且肯定为真迹的结论，对并未怀疑过的读者来说，或可讥为后知后觉，但不怀疑并不代表真懂得。而本文主要的目的，除了表达笔者自己的求真过程之外，也期待能说服过去的持疑者，如张、黄二位，借此机会共同来重新并更全面地来了解山谷书法的发展过程中的各种面貌，使吾人尽量减少误判、误鉴，更避免造成「寃案」、「寃狱」，这是作为史论或鉴定者的基本态度。

解疑

笔者认为要解除原先的疑点，一是要从重新认识山谷的笔法结字着手，二是如何解读〈有邻馆本〉与〈山谷题跋本〉的关系，究竟是一是二?三是重新排比及认知〈有邻馆本〉的书写年代：

1. 从笔法结字来看

笔者在三十五年前的笔法比较时，就采用剪字排比法，甚至更进一步用双钩个别笔法，如撇、捺、长横及三点水、纟等的部首写法(当时没有计算机的帮助，纯用手工剪贴钩描)，来寻找、排比各件代表作名迹之间的差异和惯性。

经笔者将〈有邻馆本〉逐字仿写比观各基准作品，极多的字或同一笔都能找到相似的写法。甚至笔者认为最突出碍眼或可诟病的笔法如上述的「也」、「之」及其他捺笔等字，也可以在诸名作中找到神似的字例，举例如下：

首纸上「也」、「荒」二字的上抛钩，在〈寒食帖跋〉的末一字中，更为夸张，又如〈范滂传〉的「也」字，上挑的一钩极为锐利，可见这本是时有的用笔法，只是〈砥柱铭〉的「也」字重压过度，其次在同卷中的许多字如：「轨」、「地」、「冠」、「纪」、「己」、「悦」等字，没有这样的病笔，都合乎其他的山谷作品。第42行的「山」字，起首时下笔重按向右突出的习惯使人不适，也非好字，也见于〈寒山子庞居士〉卷及〈苦笋帖〉中。

又〈砥柱铭〉中许多在横画连接竖画的肩部，其折笔有棱角且单薄，不如其他作品圆厚，如下列诸字：「同」、「月」、「禹」、「司」、「词」、「风」、「雨」、「为」、「门」、「骄」、「明」等，但在〈松风阁〉卷中，虽然比较浑厚，但也有方棱的折角出现，如：「阁」、「风」、「眼」、「眠」等字，〈寒山子庞居士卷〉中的直字，〈诸上座卷〉中的「事」、「盲」、「见」、「明」等字也有类似的折角。反观〈砥柱铭〉卷中，也有不少折角并无此病的字。

当吾人对〈砥柱铭〉起疑，固然可以挑出个人觉得最碍眼或不满意的笔画或字迹来，并指出与其他书迹相比之下的特殊性而加以排斥;但不要忘了，在同时也要去寻找跟其他基准作品群的相似之处，最后再来衡量究竟是相异之处多，抑或相合之处多?这样才能得到较为公允的结论。

又部首「纟」，其习惯将起首为两笔作断开两条并行线来处理，笔断而意连，是他中期形成延续到老年的习惯，如〈松风阁〉卷中的「缠」、「蛮」，〈经伏波神祠诗〉卷中的「经」、「蛮」、「溪」等等都有这种特有的写法。〈砥柱铭〉卷中捺笔的末尾，如「天」、「之」、「合」、「巡」、「水」、「永」、「干」等字，都较长而锐利，甚至在末尾重按之后，不是缓缓渐次的提笔，而是较快速甚至突然提笔，所以在出锋之前会形成一个有棱角且内收的捺尾。这与他作品中常见较丰腴的捺尾似有差异，但是细寻公认为真迹的山谷作品，也有或多或少类似的笔法，在小行书作品中以〈致景道十七使君帖〉为例，捺比出锋甚多，特别以「今」、「天」、「人」三字与〈砥柱铭〉相近。

在早期的大字作品，〈发愿文〉中的「食」、「足」等字，以及在晚期名作〈明瓒诗后题卷〉榜书中的「衣」、「廖」、「令」、「之」各字，〈伏波神祠〉卷中的「波」、「人」、「敬」各字捺笔，虽较浑厚迟重，甚至最晚的名作〈范滂传〉中，类似的长捺所在都有，如：「人」、「众」、「之」、「及」、「会」、「故」、「合」、「客」、「舍」、「令」、「敬」等字;但是回过头来，再看〈砥柱铭〉卷中，也有一些捺笔没有那么尖削的，如：「之」、「远」、「夫」、「又」、「交」等字。

举其他古人的例子：

上海博物馆藏的赵孟頫〈杜甫秋兴四首〉卷，对一般熟悉子昂成熟书风者，开卷即有疑问是否为其真迹，只有看到最后子昂重题之后才会释疑，子昂题云：

「此诗是吾四十年前所书，今人观之，未必以为吾书也。」

若以同一人而相差四十年的照片并列，当然相去甚远。赵氏另外一件藏于台北故宫的小楷〈禊帖源流〉，子昂在二十年后再见此卷时已「恍然如梦」，又说：

「余往时作小楷规模钟元常、萧子云，尔来自觉稍进，故见者者悉以为伪!不知年有不同，又乖合异也!」

这以上两件赵孟頫的早年作品，如果不是有子昂自我鉴定的重题，在今天也必定成为聚讼的对象，且永无终了，即使有人提出种种证据，但根据个人的经验以及长期观察辩论的结果往往是：信者恒信，疑者常疑。只有要求自我，抛弃成见，重新来全盘认识一个人书风发展的种种，尤其像黄庭坚存世书迹虽不及其生前书写的千百分之ㄧ，但总算是有迹可寻。

今天笔者有机会将三十五年来不能尽解而存疑的作品，重新排比并研读文献，终于肯定了这一件有邻馆本的〈砥柱铭〉墨迹卷乃是黄庭坚书风转变期的真迹。

又部首「戈」，山谷往往省去第二笔末尾的钩挑，而且将长笔末尾直接截断，抽笔离纸，如「载」、「域」、「截」、「成」、「岁」、「践」、「职」、「我」、「或」、「哉」等字，几无例外。这一习惯性笔法往早期的〈发愿文〉、〈华严疏〉到较晚的〈寒山子庞居士诗〉、〈赠张大同卷〉、〈明瓒诗后跋卷〉、〈经伏波神祠诗卷〉、〈寒食帖跋〉一直延续到〈松风阁卷〉及〈范滂传〉全是一致的。

另有「为」字顶部从「爪」的写法，也常见于山谷以上诸迹中，且结字大同小异，如果要挑剔第36行「为」字从「爪」的第一笔，似乎太严苛，不容其偶然失神或不顺，那样的挑法，即使〈兰亭序〉或其他任何名迹中都可以挑出自以为较差的用笔和结字来。

此外，在笔法之外，笔者相信不少人注意到〈砥柱铭〉中有两个「示」部的字：「祝」、「礼」，却写成了「衣」部，而多了一个点。这又从何解释?二字不应从「衣」，多了一点就成了「错字」，以黄庭坚的学问，不应出错，从笔者极力搜索，至今还未发现相同的例子，倒是在唐代释大雅所集王羲之书〈兴福寺〉半截碑中的〈祉〉字，是从「衣」部，有两点;又在元代书家杨维桢所写的「祝」字也有两点。杨维桢的「铁崖体」，吾人尚可置啄，但王羲之既有此例，则山谷偶有此写法，即使是真的写错了，我们就不能允许他偶然失神写错了吗?

被我们尊敬的任何古人，就不能允许他们出错吗?我们要追究的不是错不错的问题，我们是要问这一篇字是不是黄庭坚写的。反过来看这两个字的问题：如果这一卷是出于山谷的学生或粉丝临写的，能临到这么形神并似，那末其根据的原迹也一定是从衣有两点的，也就是说山谷的原迹本来就写成如此。如果这是伪造的，难道伪造者是故意要留下这马脚让人来识破吗?因此，吾人都不能因这两字的「异写」，作为否定此卷乃伪迹的铁证，反而成了〈砥柱铭〉为真迹的有力辅证。

此卷的书写，一片神行自然，并无迟疑犹豫的局促或窘态，但是大部分书家在书写时对于偶然不能心手相应，或工具不称时，会写出不如己意的笔画，而实时或过后加以补笔修改的情形，这是笔者三十五年前就为此制作一图，明示补笔修改之处。

详观此卷，修改添笔之处实不明显，其中要以第22行的「乃」字较为明显。并且说：这是山谷运笔时手肘的惯性失控，这种失控，严格来说，每个人都会有，但对那一种笔法容易失控，则每个人必定不同。其实每个人的运笔习惯与肌肉、指腕、手肘的运行掌握都有关系，也是各人写出不同笔法风格的先天性生理条件，就是因为如此，这就成了吾人笔迹鉴定的重要依据，也就是说，习惯性的相似失控和补笔，构成为同一书写者的重要证据，因为仿写或伪作者，不会有相同的失控或败笔。

此卷的22行第二字「乃」字，其长撇末尾分叉，因而为人诟病为「描成燕尾，如此拙劣!」，显然是第一笔(较短的)太过纤细，故另加较粗较长的一笔盖于其上，但笔梢的运行不能一致，故造成分叉。如果将此缺点放大铨释，成了拙劣的描笔，以为真迹中绝不可能发生。殊不知〈张大同卷〉、〈伏波神祠传〉及〈范滂传〉中都出现描笔，甚至在小行书中也有多处，如〈致立之承奉帖〉中的「乃」(第7行)，描得更是离谱!同一行又描改了「若」字，但帖中其他的字皆流畅自然，因此这两字的描补，绝不影响此帖的真伪，而且更是说明了此帖的随机性和真实性。故而〈砥柱铭〉中「乃」字的描笔，反而帮助证明了这是黄庭坚的真迹!

以上是选择性的为个人也为部份读者观众(见原迹者)对某些笔法结字解疑，其实在比较的过程中，发现绝大部分的字都能与其他的山谷真迹是一贯的，只有老少时间上的差异，若从字距行间的习惯，也合乎其一生的风格，因此，个人三十五年前的存疑，至此拨云见日，不知前述同样存疑的张、黄两位，在阅读本文后，是否也已解疑?实企跷以待!

释文：

维十有一年，皇帝御天下之十二载也。道被域中，威加海外；六和同軓（轨），八荒有截；功成名定，时和岁阜。越二月，东巡狩至于洛邑，肆觐礼毕，玉銮旋轸；度崤函之险，践分陕之地；缅维列圣，降望大河；砥柱之峰桀立，大禹之庙斯在；冕弁端委，远契刘子；禹无闲然，玄符仲尼之叹，皇情乃睠，载怀仰止。爰命有司勒铭兹石祝之，其词曰：大哉伯禹！水土是职；挂冠莫顾，过门不息；让德夔龙，推功益稷；栉风沐雨，卑宫菲食；汤汤方割，襄陵伊始；事极名正，图穷地里；兴利除害，为纲为纪；寝庙为新，盛德必祀；傍临砥柱，北眺龙门；茫茫旧迹，浩浩长源；勒斯铭以纪绩，与山河而永存！魏公有爱君之仁，有责难之义。其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉。时为好学者书之，忘其文之工拙，我但见其妩媚者也。吾友杨明州，知经术，能诗，喜属文，吏干公家如己事。持身清洁，不以谀言以奉于上智；亦不以骄慢以诳于下愚。可告以郑公之事业者也。或者谓：世道极颓，吾心如砥柱。夫世道交丧，若水上之浮沤；既不可以为人之师表，又不可以为人臣之优则。砥柱之文座傍，并得两师焉。虽然，持砥柱之节以奉身；上智之所喜悦，下愚之所畏惧。明州亦安能病此而改节哉？