中国古代水墨山水画行旅画鉴赏

在中国古代绘画中，行旅图一直是自五代至清代的画家们青睐的一种山水绘画题材，并且，画家们一般都将画作中的行旅置身于高峻渺远、荒寒冷寂的山水自然之中，流露出画家自身对行旅、对人生的种种思考。如以《雪山行旅图》命名的就有北宋燕文贵、南宋刘松年、元代姚廷美、明代钱榖、明代谢时臣、清代上睿等人的画作，如以《溪山行旅图》命名(或被命名)的就有北宋范宽、两宋间朱锐、明代张瑞图、清代王翚等人的画作，又如以“关山”为画作题名关键词的就有北宋燕肃(《关山积雪图》)、明代文徵明(《关山积雪图》)、明代唐寅(《关山行旅图》)、明代戴进(《关山行旅图》)、清代陆妫(《关山行旅图》)、上官周(《关山行旅图》)、邹喆(《关山行旅图》)等人，除了上述“雪山”“溪山”“关山”等关键词之外，又有如五代南唐赵干《江行初雪图》、南宋马远《晓雪山行图》、南宋佚名《雪溪行旅图》、南宋佚名的《晚霭行旅图》、明代蓝瑛《秋山行旅图》等多种不同的命名，但我们透过画家们在画作中关注的行旅图中的“雪山”“溪山”“关山”“雪溪”“晚霭”“秋山”等具有典型悲悯寓意的自然景物，都可以清楚地看到画家们更将自己的画作中心落脚于“行旅”，他们试图通过各种不同命名的行旅图来抒发自己幽微难名、难以排遣的内在情志。

　　高峻渺远：髙岳万丈峻，长湖千里清

　　仔细赏玩中国古代的诸多行旅图画作，我们就会发现，除部分南宋的山水小品之外，大多数行旅图在形式上多采用巨幅或者长卷，而内容则是山岳峰峦、江河湖泊、羊肠小道和各色行旅，并且山岳峰峦一般是层峦叠嶂、高峻峭拔，江河湖泊一般是浩瀚无边、横无际涯，这种恢弘的江山图景具有一种伟岸之力和崇高之美，正应了东晋湛方生《还都帆诗》中的“髙岳万丈峻，长湖千里清”一句，给人高峻渺远之感。

北宋屈鼎《夏山图》 纵：45.3厘米,横：115.2厘米 美国大都会博物馆藏

　　高峻渺远，正是不少行旅图画家竭力要在画作中表现出来的创作风神。如北宋画家屈鼎的《夏山图》就是可以看出行旅劳苦悲辛的一幅山水长卷，全卷采用全景构图，画面从右至左，我们可以看到，江连山绕，绵延而来，由远及近，渐渐凸显；画图中部，群山巍峨，高耸入天；江水自远处潺湲而来，浩渺无涯；江面上，扁舟几叶，随意东西；沙岸边，大船泊岸，帆隐桅高；群山峻岭间，绿树葱茏，庙宇楼阁，隐约可见；山麓水湄，小道羊肠，伸向远方，小桥几座，依山而筑；行旅在道中，与崇山峻岭、浩淼烟波相比，“两三粒而已”。“髙岳万丈峻，长湖千里清”正可谓此画之最佳注脚！画中行旅，或策蹇慢行，或戴笠而行，或荷担而行，或拄杖而行，各具姿态，颇露艰辛。

　　行旅的劳苦悲辛在自我渺小与江山巨大、自我柔弱与自然刚健的对比中，早已无需多言了。之所以说巨大、崇高给行旅者以悲辛，那是因为“我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着自我的实在是如此的巨大，唤起人对自身地位的思考，使人产生一种超乎现象的思考。”[1]这种恐惧感于“离家远游”的行旅者而言，当是“雪上加霜”或是“霜上加雪”了——虽然屈鼎的《夏山图》是描绘夏天江山风物，却依然给人一种冷峻之感。

　　“诗是无形画，画是有形诗” (北宋张舜民《画墁集·跋百之诗画》)，中国行旅图中高峻渺远的自然山水景色中体现出来的行旅劳苦悲辛之感，让人想到了南朝刘宋的诗人谢灵运的诗作《七里濑》，诗中有句云“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺湲，日落山照曜”，区区两句不仅描绘出浙江桐庐七里濑周遭江山的高峻渺远，而且也道出了天下行旅之人旅途中的物哀与苦辛：流水潺潺，发孤客伤时之痛，高崖摩天，引旅人恐愕之情。因此，高峻渺远的山水与劳苦悲辛的情绪的互参关系成为中国古代行旅图中不可忽视的一种审美关系。

　　荒寒冷寂：客子饥寒多，行旅衣装薄

南宋马远《晓雪山行图》 　　纵：27.6厘米，横：42.9厘米 台北故宫博物院藏

宋佚名《雪山行骑图》 纵：29 厘米，横：23.1厘米 北京故宫博物院藏

　　行旅图的作者偏爱在题名中使用“雪山”“雪溪”“晓雪”“暮雪”等意象，这些“雪”的意象在命名中的出现，让人即使不览画图，仅听其名，便觉有荒寒肃杀之感、冷寂无奈之情。如果我们打开画卷，那种荒寒孤寂之感便会扑满而来。南宋马远的《晓雪山行图》和明代钱榖的《雪山行旅图》都是行旅题材的画作，题名中的“晓雪”“雪山”，本身就给人荒寒冷峭之意，而图画内容更是冷寂肃杀。《晓雪山行图》仅仅表现山行行旅途中的一个截图，是马远“一角”画风的体现：覆山大雪，一片茫茫，拂晓时分，行旅者行于山坡下，“可怜身上衣正单”(唐白居易《卖炭翁》)，只见他弓腰缩首、袖手踮脚、不胜其寒，他肩扛木棍，棍挑雉鸡，正在赶着前面的两条驴子，两条驴子一驮木炭，一驮干柴，画面之中木炭和干柴的出现，更反衬了行旅者的寒冷，驴子在严寒缓步前行，周围枯树寒枝，偶存白雪。整个画面一派寒意，冷峻静穆。

明钱榖 《雪山行旅图》 　　纵：170厘米，横：93厘米

明袁尚统 《关山行旅图》 　　纵：199.3，横：107.5厘米

　　马远《晓雪山行图》摹物不繁、构图简约，以少写少、用孤衬孤，仅仅借寒山一角中的一人、双驴、枯树、寒石就营造出了整个天地间的荒寒冷寂之境。相反的，“吴门画派”文征明的弟子钱榖绘的《雪山行旅图》却别具一格，画面凭借皑皑白雪、崇山峻岭、层峦叠嶂、九曲栈道、众多行旅、遥遥关山等繁多的内容来表现荒寒冷寂。画面之中，皑皑白雪遍布崇山峻岭，足见天寒地冻；九曲栈道“正入万山圈子里，一山放过一山拦”(南宋杨万里《过松源晨炊漆公店》)，蜿蜒伸向远方，足见关山渺远；众多行旅，形态各异：或骑驴，或撑伞、或挑物、或推车、或瞻前、或顾后、或谈笑，虽是队伍庞大、连绵不绝，行旅诸众看似热闹，实则流露出“行路难”的情绪，体现了画家对出门在外的出行旅者个体内心的孤寂与冷清的“同情”。这正应了明代唐志契《绘事微言·雪景》中所说的：“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣”。清代诗人邵长蘅说“北风觱发短后衣，萧条中野行人稀” (《沛县官舍留别杨简庵表兄》)，如若不是为了生活与生计，萧条中野之中，何来如此甚多的行旅？画家都有一颗敏感的心，对出门在外的出行旅者个体孤寂与冷清的“同情”，其实就是对自我心灵的“观照”。具有这种“同情”和“观照”的画家当然不仅仅只有钱榖，在他之后，同是苏州人的明末画家袁尚统的画作《关山行旅图》在命意、构图上也承《雪山行旅图》而来，一脉相传、渊源相通。

　　清代唐岱说：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主”(《绘事发微·雪景》)。《晓雪山行图》和《雪山行旅图》虽在布局和构图大相径庭，它们一舒一密，一简一繁，一少一多，一空一满，但却都体现出山水画中行旅题材的荒寒孤寂之境，称得上是有异曲同工之妙的艺术佳构。古人出行，由于道路和出行工具等客观条件的限制，往往是一行经年，多数人过着“乱山残雪夜，孤烛异乡春”(唐崔涂《除夜有怀》)的孤寂生活，荒寒、孤寂等便成了他们心中挥之不去的无可奈何情绪。不但古画意蕴如此，就是古诗中，也常见到荒寒、孤寂的诗句，如：

　　古村空列树，荒戍久无楼。(南朝·梁 朱超《泊巴陵》)

　　返照行人急，荒郊去鸟迟。(唐 张乔《荆楚道中》)

　　落叶娟娟坠半环，呕哑鸣橹转荒湾。(北宋 张耒《自巴河至蕲阳口道中得诗》)

　　客路信悠悠，荒城许暂投。(元 戴良《宿高密》)

　　孤征越清江，游子悲路长。(南朝·齐 孔稚圭《旦发青林》)

　　兹山挺异萼，孤起秀云中。(南朝·齐刘瑱《上湘度琵琶矶》)

　　惆怅策疲马，孤蓬被风吹。(唐 欧阳詹《自淮中却赴洛途中》)

　　马上续残梦，马嘶时复惊。心孤多所虞，僮仆近我行。(唐 刘驾《早行》)

　　八月渡重湖，萧条万象疏。秋风片帆急，暮霭一山孤。(北宋 苏轼《题重湖》)

　　行旅苦日短，劳人知路遥。……旷野积寒气，四望俱寂寥。(明 杨慎《行旅》)

　　晨征寂寂人，常眠悠悠天。(唐 欧阳詹《自淮中却赴洛途中》)

　　至于“寒”字构成的意象，在中国古代行旅诗歌中更是俯拾皆是，如经常出现的有：寒天、寒夜、寒色、寒气、寒烟、寒雨、寒风、寒霜、寒露、寒鸟、寒鸦、寒树、寒林、寒塘、寒浦、寒山、寒石、寒衣……毫无疑问，这些寒意无尽的意象给打开书卷的受众一种扑面而来的寒气。

 　　行旅图创作者对荒寒孤寂的艺术境界的追求，不单单只是依靠对雪山寒景的描绘来表现，像前述的屈鼎《夏山图》那样，其它深秋、早春甚至夏日都可以通过画家经心描绘传递给人寒意，如范宽的《溪山行旅图》、许道宁《渔父图》长卷、传为夏圭的《溪山行旅图》长卷、南宋佚名《晚霭行旅图》、明唐寅《关山行旅图》、清代陆妫《关山行旅图》等画作都透出森森寒意、阵阵悲情。画卷之中，寒意满布，深层次上是创作者对“行行重行行”的行旅艰难的观照和同情，是对荒寒孤寂之境中蕴含的生命坚毅的礼赞与抚慰，有着安顿生命、栖息大地的深意。关于荒寒孤寂的艺术境界的环节，朱良志先生说有三层：一、逃向孤寒、视孤寒为自己心灵的港湾；二、摹孤寒之压抑；三、享受孤独，吟味孤独。此种见解洵为的论。那么，艺术家为何喜欢在作品之中追慕荒寒孤寂呢，文征明在其

　　“千里寒色，宛然在目” (明唐寅评语)的长卷山水《关山积雪图》上自题云：“古之高人逸士往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……(余)用笔拙劣，不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意当不自减也……”可见，荒寒孤寂之境是寄寓“孤高拔俗之意”的，他们“不是要借孤寒表示心灵的痛苦，而是极力调节自己的适意，强调性灵的自由挥洒。因为孤寒境界又可以说是一种‘净界’，是自己生命的‘乐园’。”[2]

　　人在旅途：天地一逆旅，同悲万古尘

　　东汉《古诗十九首》中说：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”人生在世，如草木一秋，形式看似漫长，本质实则短暂。因此，自古以来，中国人感悟人生，不免就有“人生如逆旅”的慨叹，这种慨叹因人生现实的真实与残酷而代代相承、绵绵不息。如司马迁《史记·魏豹传》说：“人生一世间，如白驹过隙耳”；《古诗十九首》又说：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”(《青青陵上柏》)，还说：“齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘”(《今日良宴会》)；东晋高僧支遁说：“茫茫三界，眇眇长羁。烦劳外凑，冥心内驰。殉赴钦渴，缅邈忘疲。人生一世，涓若露垂。我身非我，云云谁施”(《座右铭》，见《法苑珠林》卷六十一)；唐代李白说：“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”(《拟古十二首·其九》)；北宋诗僧参寥子(又名道潜)说：“人生逆旅间，何必事枯槁？仰首笑春风，兹怀谁与造？”(《春晴》)； 元代倪云林说：“身世一逆旅，成亏分疾徐，反已内自观，此心同太虚”(《出郭》)；明代石珤说：“皋陶五帝不可问，坐对青灯落寒烬。人生逆旅会有归，但取荣名比华衮”(《梦程正之》) ……

宋 佚名 《山店风帘图》 　　纵24厘米，横25.3厘米，北京故宫博物院藏宋

　　这种人生感伤也表现在行旅题材的绘画之中。行旅图表现的行旅途中的艰辛与无奈，不仅仅体现了画家观照行旅、同情游子的悲天悯人，也寄托了孤高拔俗、享受孤寒的自在超脱，还体现出画家们内心不时涌现出“人生如逆旅，我亦是行人”(苏轼《临江仙·送钱穆父》)的自我审视和人生喟叹。

　　以宋代佚名的《山店风帘图》为例，画面之中，隐隐远山绵延淡远，画面中央巍峨巨山，其状森森，绿树葱茏的山脚下，一家旅店兀立，简简单单的几爿房屋，却是往来行旅的消歇安顿之所，旅店内，三两行旅或坐或立，似欲“努力加餐饭”( 《古诗十九首·行行重行行》)，店外酒幡高张，迎风摆动，场院中有荷担的行旅、停货的车夫、待饮的骆驼，一切安静祥和，享受着者暂时的宁静与安详。旅店栅栏外，山路宽阔，曲折通向远方，路边山石耸立，古树参差，路上行旅车马或东或西，各有方向，“马儿迍迍的行，牛儿迟迟的迈”，既一派繁忙，又一路艰辛，承受着无尽的征程苦难与无奈。山店内外，一闲一忙，一静一动，看似两元对比，实则都是指向一元的、永恒的行旅艰辛——无论是现实的征程，还是人生的征程，概莫能外。明代沈周说：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已。”(《书画汇考》)画家们执着于行旅题材的“行行重行行”， 是为了在一元的、永恒的现实和人生的行旅艰辛之外寻求精神的安顿与默处，获得精神的旷达与满足，他们试图将现实的无着无落、无可奈何寄托于绘画的片刻但又永恒的丹青水墨世界，皈依于“一切有为法，如梦幻泡影”(《金刚经》)的心灵宇宙中、逍遥于“此中有真意，欲辨已忘言”的精神天地间。正如南宋楼钥在《支茂先烟蓑亭》诗中所说：“人生逆旅困风波，大似寄居鹦鹉螺。月白江空无一事，不须更作钓鱼蓑。”透过色相，直抵内心，自在悠游，一派空灵。

金太古遗民《江山行旅图》 纵38.42厘米，横417.83厘米，美国纳尔逊·艾特金斯博物馆藏金

　　行行重行行，深意满图中。自五代至清代的画家们不避重复地创作行旅题材的山水画，他们假丹青摹万物，借水墨传精神，意欲在“似故而实新，似同而实异”的画图之中，再现行旅的艰难，表现人生的感叹，追求自我的天地。正可谓是：人生逆旅苦行远，高峻渺远行路难，丹青妙手何所寄？荒寒孤寂觅乐园！