佛陀塑像小结

世尊释迦牟尼生前并不赞成形式化的个人尊崇，因这与他教化的智慧之道无关。他训诫学生们要以实践圣道来完成对自己的亲近。以至于佛陀灭度后五百年之久，弟子们仅仅以法轮、菩提树、塔和佛足迹石，来纪念导师，敦促自己的修为。

莲花手观音

直至公元一世纪中叶，佛像之塑造逐渐开始流行。在建于公元一二世纪的阿摩罗婆提(Amaravate)大塔中，我们能看到现存最早的佛传故事图。当佛教发展到了大乘阶段，弟子们从“普济众生”这一使命中重新认识了世尊生前的叮嘱，他们以深情的雕刻来重现佛陀的形象和他一生中重要的片断，这些作品力图告诉距离世尊生活时代渐行渐远的人们，曾经有个人是如何舍弃世人梦寐以求的荣华尊贵，凭借自身艰苦的努力，照亮了人类生命的彼岸。

释迦牟尼

这时，佛陀造像已不仅仅是睹物思人的简单纪念，更兼具面向大众的传法功能。公元七世纪密教进入了其成熟阶段，在门派杂呈的本尊法修持中，对于各自本尊法像的观想成为了一个重要的修炼手段。密教时代大量涌现的果位不同、功能不同的本尊护法，实际上都是佛菩萨为众生行方便而做的种种化现。密教的修持者们在这些造像前禅坐观想，明心见性，借助大成就者们深切的慈悲和广大的愿力，一步步完成自己了脱生死的根本功课。

文成公主

金铜造像是佛教艺术极富特色的一个品类。因其材质珍贵、坚硬不毁，人们通过工艺卓绝的提炼、煅打、铸造和雕刻，在烈火的淬炼中完成着一次次虔敬的礼赞。不同地区和不同时代赋予金铜造像以不同的选矿取材、铸炼技法、雕刻工艺和审美意趣，在佛教教义的不断演化中，各个时期均产生了对韵、法、势的不同理解，体现出风貌各异的美学标准和时代特质。

犍陀罗造像的主要面貌

在当今的地图上，古印度的犍陀罗应该包括如下地区：以巴基斯坦北部的白沙瓦为中心，西北到阿富汗的哈达，东南到印度河东岸的塔克西拉，北到斯瓦特。犍陀罗地区东西宽二百多公里，西北群山矗立，东南是温暖的印度河谷底。

古印度时期的犍陀罗是丝绸之路的要冲。公元前四世纪，当亚历山大把广阔的中亚地区变成了罗马帝国的殖民地后，希腊文化也沿着丝绸之路传入印度。古罗马人为众神造像的传统，明显影响了尊崇佛教的古印度贵霜族人，他们开始仿效希腊人的做法，用理想的人体像来表现佛。

作为佛教造像的发祥地，犍陀罗地区佛教造像从世纪初延续到六世纪，由于年代久远，金铜雕像非常罕见，一般只能看到少量的晚期作品。由于工艺直接承钵于古罗马，故在犍陀罗佛像上可以清晰看到雕刻精致的西洋相貌—具有雅利安系欧罗巴人种的高鼻和花瓣似的嘴型：鼻梁与眉脊连接，鼻翼窄，嘴角小而深陷，唇形饱满。面部微有笑意，轮廓明确的眼睑半覆眼球，眼窝边缘曲线流畅，视线低垂，面容丰满安详。以此表现释迦牟尼开悟前的半眼禅定。

犍陀罗佛像早期的头发为束发形肉髻，发丝卷曲，后期形成了螺发状肉髻。额中发髻前伸，两鬓波状发缕由前而后，发缕清晰。佛衣样式通常为通肩衣，即受希腊、罗马服饰影响，由整块布覆体的无袖衣，从右肩搭到左肩，过长的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。衣纹技法与希腊雕刻近似，以左肩为起点，放射状伸向各处。衣服整体感觉质料厚重。犍陀罗佛像发展到晚期，又逐步出现了衣摆包伏双腿，或是袒露右肩的一些造型方式。

从犍陀罗造像的背部来看，后背平整，后脑略有弧形突起。

斯瓦特造像的主要面貌

斯瓦特地区位于今天的阿富汗、巴基斯坦一带，现今看到的斯瓦特金铜造像，主要是这个地区在公元七至八世纪完成的作品，多为表现释迦牟尼和观音系列的题材。斯瓦特造像一般不大采用鎏金工艺，以铜质的本色示人。这些铜雕多用青铜材质，铸胎密度细腻。能看到它自内而外渗出一种朦朦的色蕴，古雅苍郁。

对于面部的表现，从斯瓦特造像开始，出现了亚洲人的样式：面部为鹅卵形，下颌较长，肌肉线条流畅饱满。这些造像在胸部肌肉的刻画上突起丰盈，腰腹部强调出一种真实的肉感。主尊手大掌宽，饱满柔软，两臂向身体外侧略呈张开之势，跏趺座上可以看见弧度突起的脚跟。释迦牟尼造像佛衣的刻画也很有特点，大多采用了“V”形领口，衣纹的表现如水波荡漾，承袭了传统的“水丝纹”技法。

斯瓦特造像的双层莲台造型同样别具特色：当间腰座向里深束，莲台台面呈椭圆形，周边铺开的莲瓣硕大，瓣型中部圆鼓突起，表达了一种丰盛圆满的生命状态。

克什米尔造像的主要面貌

克什米尔地区主要是指今印度北部、巴基斯坦东部、中国西藏西部的区域。我们现在看到的克什米尔造像，主要集中出现在公元七至十一世纪。这些作品多采用青铜琍玛、白琍玛、黄琍玛等合金铜质，或用纯银进行铸造，题材广泛，手法细腻，风格大气。

主尊肩膀宽阔，脸颊丰盈饱满，头发卷曲，下巴部位通常有圆形突出(尼泊尔风格的突起则略呈方形)，手指圆润修长，臂钏的位置较高，在上臂的顶端。这种习俗在印度至今仍有延续。

克什米尔造像头部的表现也别有特色：三叶月牙形帽冠，冠顶挑高。嘴唇相对短窄，修眉高耸，眼睛细长如梭，眼窝轮廓自然，瞳孔居中。眉眼距离开阔，双眉和鼻骨相接。主尊面部结构端正秀丽，仿佛正处于诵经禅修的状态。

在整体造型表现上，克什米尔造像形式多样。腰部略收，以此表现腰胯部分丰腴的肉感。在腿部以下的花纹上经常运用错银和错红铜的工艺，图案多为中亚的丝绸风格。莲台设有单层、双层束腰，莲瓣略短，瓣尖外翘，与北魏时期造像相似，经常会出现一瓣两鼓的独特样式。对于方形台座，往往还能看到山石、金刚力士、动物、供养人等的刻画，粗犷奔放，和谐自然。

帕拉王朝造像的主要面貌

印度帕拉(译波罗)王朝兴起于公元七世纪，位于现在的孟加拉国一带，鼎盛时期一度统治着印度的东部和北部的广大地区，共延续了十八代，世世尊崇佛教。公元八世纪末由帕拉王朝著名君主达磨帕拉主持修建于恒河南岸小山丘上的超岩寺，则是印度继那烂陀寺之后又一个著名的佛教寺院，它见证着印度密教的兴盛和衰亡，在公元十三世纪初毁于伊斯兰教军队的一把大火。

帕拉时代是印度佛教美术之花盛开的最后一个王朝。那些十二至十三世纪开始四处流亡的印度僧侣和佛教艺术家们，对周边尼泊尔、西藏和东南亚地区的佛教传播和佛教艺术都产生过深远的影响。透过战火和岁月的洗礼，现在仍能够看到的帕拉造像主要是一批于公元八世纪至十三世纪铸造的作品。

脸部短圆，轮廓鲜明。略薄的嘴唇与马土腊和笈多王朝形成鲜明的对照。印度人种特有的弯眉大眼，在帕拉造像呈现出独特的审美特点。这些造像在眼睛的表现上通常将瞳孔的位置靠近上眼睑，目光低垂，配合略微向内收含的下颌，庄严肃穆之态飘逸传神。

帕拉造像多用青铜琍玛和白琍玛，错银和错红铜的工艺比较普遍，在同一尊佛像运用不同的材质与镶嵌技巧，也是帕拉造像常用方法；此外，大量运用以光亮坚硬的黑、灰色岩石为原料雕刻成大小不等的精美塑像也曾风靡整个佛教区域。因为国力强盛，帕拉艺术家们的审美意趣倾向雄壮之美—他们的作品身宽体大，整体轮廓粗犷奔放，璎珞配饰富丽堂皇，手镯宽大，花蔓简约粗壮，无不表达一种强悍、旺盛的生命力。

帕拉造像在帽冠的刻画上有高矮两款，帽饰繁饶。佛陀身上的衣服贴身轻薄，没有折痕，只是在衣摆处略有褶皱的表现。印度本土的帕拉作品，都通常能看到圆形或者椭圆形的背光，背光的周边刻有细小的焰苗。莲台花瓣的形状较圆，瓣尖向外突起，上下两沿有饱满的联珠相接。莲花座下，阶梯层递式拱起的方形高台，混以细密层叠的几何结构，表达了一种至高无上的赞美和崇敬。值得一提的是，因为帕拉时代的造像艺术取得的辉煌成就，后弘期伊始西藏王族和僧侣们依据自身的审美意趣和佛典仪轨，曾向帕拉工匠订制过大量的佛像。

清代宫廷也曾沿袭旧法铸造了一批帕拉风格的作品，但这批雕像的铜质干涩稀疏，失去了帕拉造像铜质的细密润泽；工艺也比较生硬，在线条的流畅性上再没出现有如帕拉造像时期传递的那种融于自然、生生不息的愿力。

尼泊尔造像的主要面貌

古代尼泊尔地区和如今的尼泊尔版图出入不大。承袭了源远流长的佛教思想和佛教艺术，尼泊尔的造像表现出了更多的亲切柔和、自然唯美的艺术元素，传达出以慈悲为主题的佛教情感，生动表现了佛教与世俗生活水乳交融的和谐状态。尼泊尔本土造像主要铸造于公元六至十三世纪。自公元七至十五世纪，已经能从西藏和内地等其他地区，看到一大批深受尼泊尔风格影响的佛教造像了。

尼泊尔造像一般铸胎厚重，多为金色浓郁的红琍玛鎏金铜像，也有用花琍玛的本色铜质直接示现，青铜材质在这个地区较为罕见。尼泊尔风格的早期造像通常采用一叶或三叶高耸的帽冠，冠饰花纹卷曲，舒展大气。主尊额头宽大，耳廓后贴，耳垂略向外翘。颈部有肉纹，下巴凸翘，下唇较厚，嘴角含笑略向内收，神态沉静柔媚。永乐时代的造像把这种含笑的口形作了进一步强化，嘴角向内陷下的笑窝表现得更加明显。

早期，尼泊尔李查维王朝时代造像大多都有头光和身光。规则的圆形莲台，通常都以大叶莲瓣装饰，莲瓣上有三条阴刻纹线，瓣型宽大，上下交错，形制逼真，给人以莲花怒放于水面的感受；臂钏的位置较高，身上璎珞简洁，在衣裙上也会錾刻有细碎的花纹，内敛飘逸。这也是尼泊尔李查维时期的一个重要特点。

尼泊尔造像对于身体情态，完美和谐的精准把握，一直以来是各地区造像的典范。从造像身体结构上看，其作品通常肩部肌肉线条自然下垂，胸肩衔接过渡自然完美。女性形象的菩萨造像则突出表现细腰和浑圆丰满的胸部，彰显母性包容和孕育的力量。手指交错柔媚，富有韵律。腰腹及至腿部曲线优美，比例精准，仪态协调松弛，富有鲜活的肉感。这种含蓄温婉的造型艺术深得西方人的追捧。

西藏前弘期(吐蕃王朝)造像的主要面貌

佛教每到一处，都会与当地文化进行充分的交融。公元七世纪开始，西藏三代法王对佛教文化与西藏本土文化的交融作了诸多努力。在这一时期的西藏佛教造像上，依稀能看到一些清晰的印记。这些造像基本都模仿藏区人物的原貌：从他们宽大饱满的面庞、狭长的双眼以及发辫、佩饰和衣着的花纹上，都能看到浓郁的西藏民族风格。这使得文化形态上相对封闭独立的高原民众，面对佛像能真实感觉到教法的亲切。

吐蕃时期，随着来自大唐的文成公主和尼泊尔的尺尊公主嫁入西藏，大批中国内地、尼泊尔艺术家追随着他们的公主一同来到了西藏。因此这一时期的佛教造像，在人物的表现上濡染了汉式审美情趣和尼泊尔恬静、肃穆的风格。来自不同地域，两种完全不同的文化及审美意趣影响下，吐蕃造像呈现出独具特色的风貌。

这些造像多用白琍玛、紫琍玛铸成，偶有鎏金，铜胎非常厚重几乎不留装脏空间，装脏概念也并未成熟。受尼泊尔艺术家的影响，此时的佛教造像，在人物的表现上与早期的尼泊尔风格有异曲同工之妙：面部略长，双颊丰盈，唇形似花瓣，颇有唐人审美之风。肌肤柔嫩，手足柔软；衣袍褶皱不多，尊贵飘逸；人物塑造上追求自然生动的和谐美感。文成公主推动的汉文化浪潮在藏地显现出一股强大的风潮。唐代的丰腴特质与西藏本土的样貌互相融合，也使此时的铜雕体态更显雄浑伟岸。

西藏佛教后弘期造像的主要面貌

发起灭佛法难的吐蕃末代国王朗达玛于公元842年被刺后，西藏陷入了漫长的王室争斗和部族割据的分裂局面。十世纪，朗达玛的孙子贝考赞被起义军杀死之后，其子尼玛衮带着三名亲信和一百名骑兵逃到了阿里地区的普兰，与当地长官联姻，逐渐发展成雄踞一方的地方政权。尼玛衮去世之后，他的三个儿子各分一支，长子日巴衮，占据芒域(今拉达克地区)，建立拉达克王统世系；次子扎西德衮，占据布让(今普兰县境)；幼子德尊衮，占据象雄(扎达县境)，建立了古格王统世系。

世事就是这样阴错阳差，生灭轮转。由朗达玛一手熄灭的佛教之光，在他后代的五世重孙们手里，又焕发出璀璨动人的光彩。血与火的流亡历史深刻地教训了这些朗达玛的后人，他们一改先辈的荒逆做法，重新虔诚地皈依了佛教。

古格王朝时期：十至十一世纪，随着伊斯兰教势力不断扩大对印度的打击，大批佛教艺术匠人涌入克什米尔，并随后翻越喜马拉雅山进入了西藏的古格和拉达克地区，所以古格早期的作品大多呈现出克什米尔风格，这些造像头戴月牙形帽冠，周身缠绕饱满盛开的花蔓，身上的璎珞也有丰富的表现。因当时特殊的铸造和焊接技法，古格造像的一个显著特点就是冠帽与头发之间以金属细条连接，同样身光与造像身体之间也采用这种方式。

拉达克王朝时期：中印两国至今在这个区域的主权问题上产生着严重分歧。按照目前的版图划分，拉达克(Ladakh)，位于印度最北的查谟及克什米尔州，与中国西藏毗邻，有人说这是全亚洲冬天最冷的地方，也是全亚洲最高的地区之一。拉达克代表性的佛教金铜造像主要出现在公元十一至十三世纪，采用青铜琍玛。铸胎薄脆，是早期佛教造像中铸胎最薄的一类，铸造工艺也为最难，铜色细腻光亮。工艺上较多使用错银和错红铜，指甲等细节处也多与帕拉风格相似，多采用错红铜的技法。

拉达克造像大多脸部短圆(可以视作帕拉风格的一种延续和体现)，阴刻的眉毛高挑如弯弓。眼部多为错银，錾阴线表现眼球，对瞳孔大多不作深入刻画。人中较短，唇形上翘，头发分缕垂肩，耳铛中空，状如大圆环，周边以联珠纹装饰，垂及肩部。

高大的帽冠、层叠的璎珞，装饰富丽奢华，工艺繁复考究。台座扁平，莲瓣圆鼓突起。莲台下沿的联珠纹尤如珍珠，硕大饱满，莲座台面多为半圆月轮形。也许正面的雕刻过于繁琐耗神，拉达克造像的背面基本不作任何表现。主尊的飘带造型仿如身光，弧度圆拱，在帽冠的冠叶之间和身体与飘带之间都有细细的铜条相连，可见与古格的造像同属一源，都是浇铸后稳固的衔接方法之一。其最为显著的特点是：拉达克造像胎质较薄，显示了其与不同时代、地区的技艺高超的铸造方式。

元朝：西藏佛教后弘时期以后，一批尼泊尔匠人沿西藏中部和东部进入中国内地。在多元文化的影响下，各地区的佛像制作技法以及工艺传承，都形成了地域性特征，这种佛像艺术的血脉相承使之具有了特殊的精神气质。此时期佛教艺术的发展极强地推动了金铜造像于佛教观想、修持中不可撼动的地位。

十三世纪初，西藏出现了一批以阿尼哥(1245—1306)为代表杰出的尼泊尔佛教艺术家。他们不辞劳苦，远自万里，直至元朝大都。一路以他们精湛的技艺，对佛教深厚的情感，为西藏佛教造像艺术带来了延续几个世纪殊胜的复兴和繁荣。

这一阶段精品频出，造像在面相上摆脱了浓郁的印巴人种样貌，出现了符合中国人审美习惯的方正脸形，无论鎏金、铸造、雕刻以及整体比例的协调性上都有炉火纯青的艺术表现，并直接影响了西藏以外的佛教造像艺术发展。元代西藏宗教领袖萨班开启了与中原内地全方位的相互交流。这些交流活动中，佛教造像被赋予了更多政治内涵，在西藏和中央两级政府间相互迎请和馈赠，造像数量不断增加。永乐时期，明朝宫廷御用的尼泊尔佛教造像工匠最高曾达到三千多名，占据了明代宫廷造像队伍总人数的百分之六十。这些学养深厚的尼泊尔艺术家们和一批同样怀艺精湛的中国匠人一起，创造了一个蔚为壮观、空前绝后的佛教金铜造像的黄金时代。

明代造像的主要面貌

明代造像的鼎盛时间实际并不长，仅仅持续了永乐和宣德两代皇帝(如果中间在位十个月的洪熙皇帝可以忽略不计的话)。从1403年至1435年这短短的三十多年间，却有大量的佛教造像精品传世。这些作品铜质纯净、鎏金明艳，脸形方圆周正；菩萨像多戴八叶帽冠，叶瓣前五后三分布排列；衣纹刻画写实生动。在表现佛和菩萨时，永乐造像眼神大都微垂下视，眼梢上扬，上眼睑线条略平，下眼睑有向下弯曲的弧度；嘴角向内含的较深，笑意盎然；身姿敦厚，神态欣悦亲切。金刚部的护法则表现为双眼圆睁，鼻头有蹙起的肉纹，生动威猛，令人顿生敬畏。

永乐、宣德造像的配饰雕刻及莲台装饰也极有特点。佛像颈上的项链和身上的璎珞垂下两个波状的弧形，中间有三条珠纹的链穗垂在胸前，这种璎珞样式在佛、菩萨、护法、祥瑞动物身上均有突出体现。莲台四周莲瓣细长饱满，瓣尖或雕刻为焰苗簇动状，或修饰为外卷摩尼宝珠似的细小三点。在精美的造像覆莲瓣下还有精细的三角摩尼宝纹或卷草纹环绕四周，体现了那个时代不遗余力、追求精品的佛教造像制度。其卓越的铜质配比，被白玛噶波盛赞为永乐琍玛。

清代造像的主要面貌

时至清代，入关的满族人通过康熙、雍正、乾隆三代的努力，最终理顺了与西藏的行政管理秩序，中央政府以“金瓶掣签”的方式对西藏宗教领袖进行确认和敕封，藏传佛教在汉地的传播也随之达到了一个新的高峰。

清代造像的面部特点为眼睛细长，鼻翼短宽，人中较短，嘴唇较薄。因铸造的铜料配比了多种金属，且铸胎厚重，故显得铜质坚硬。在细节的刻画上往往显得有些生涩，线条流畅、弧度优美的作品比较少见。艺术方面的表现与前朝相比也乏善可陈。这些作品从一个侧面反映了当时社会对于佛教中规中矩的程式化认知和尊从依轨的理念。虽然在乾隆的主持下，曾沿袭前世经典作品铸造了一批铜像，但在线条的流畅表现及身体比例的协调性上，仍趋向刻板世俗，缺乏神韵。而在佛教庞大的神祇体系上的塑造，则超越任何时代。但独有哲布尊丹巴一脉，为清代藏传佛教区域盛开了一朵炫丽的艺术奇葩。

哲布尊丹巴一世杂那巴札尔(1635-1723)，于康熙三十年(1691)受册封为呼图克图大喇嘛。他天性聪慧，颇善工巧，1649年首次藏地之行时，谒见了五世达赖喇嘛罗桑嘉措和四世班禅却吉江森，在佛学上得到殊胜见地的同时，于古代佛教艺术审美的精髓，也得到至深的体悟。

当1651年离开藏地前，他召集了五十名具备真知灼见的能工巧匠远赴蒙古，缔造了载入史册的杂那巴札尔艺术风格的辉煌篇章。其卓越的艺术特点：兼容并蓄了帕拉王朝艺术风格的凛然气势，尼泊尔艺术追求人体自然的协和，同时融合满、蒙草原民族对于伟岸身姿和珠圆玉润的独特审美。面部细节，也与尼泊尔风格略显不同：嘴窝较深，眉骨高而挺拔，眼为禅定式半阖，眼角与下眼睑相交弧度，较之其他造像风格开阔。身姿比例精准，肌肉、手足饱满且富有弹性，唯手足趾略短。喜用大瓣莲台，层层开阖，多有圆座。帽冠、璎珞，刻画精细，排列整齐，强调一种隆重地庄严感。

需要郑重提到的是，上述地区所有造像铜料的取材、配比、煅造皆是呈现金铜佛像神韵的重中之重。“琍玛”，接近汉语中“响铜”之意。琍玛种类繁多，不胜枚举，以地区、时代、派别、作坊、艺术家之命名等不同标准分类，可以有印度琍玛、汉地琍玛、尼泊尔琍玛、桑塘琍玛、法王琍玛、唐代琍玛、永乐琍玛、莱乌群巴琍玛、噶当琍玛等不同称谓。还有以各色琍玛相互交融或分别铸造于一体的佛像。这类铜质语汇大都生涩难懂，为了区别普通概念的红铜黄铜，我们采用较为直观的色泽区分，即红琍玛、黄琍玛、白琍玛、花琍玛、紫金琍玛及青铜琍玛，便于大家的初步识别。

佛教造像在成像最初并没有施以冷金和彩绘，为了表示尊崇与礼敬，后世的人们在供养敬奉或者在重要法日的庆典时，经常为造像的面部、肉身施涂冷金，并绘上鲜艳的颜色。

冷金的制作是把精炼的黄金碾成薄如纸的金片，再将金片切成细细的金丝。混合碾好的石粉和玻璃粉与切好的金丝，用一块圆石研磨，并一点一点加水，直至玻璃石粉与金粉的混合物均匀地调和成稠液，再用水把混合液中的石粉和琉璃粉冲涮出来，只剩下含有金粉溶液凝固体，这就是冷金。

均匀细致的冷金彩绘，往往能使造像的面部增加细腻的神韵和仪轨的加持力，但随着后世的反复涂抹，加之工艺的参差，又往往会影响造像原来的面部结构，无法完全领略成像之初的风采。

佛像的装脏是制作过程的最后步骤。根据经典“供献圣物仪轨”分别装入代表法身的经文，佛身舍利，珍贵珠宝，再将研成粉末的藏红花和旃檀树块等置入其中，并以刻有十字金刚杵图案的铜片在底部严密的封合，以保证内膛的清洁及装脏的齐整。前弘期造像还未有详尽细致的装脏开光仪轨，故所见的多数早期佛造像胎体充实厚重并无装脏封底的痕迹。对于禅定的思索，观想的对应，装脏、开光固然重要，但卓越匠人对艺术的不懈追求，传递出精神上的感染力更是直指人心，令人肃然起敬，从而达到对佛教更深层的理解与艺术上的追求。

佛像收藏鉴赏

如何对这些造像进行甄别和判断，是收藏领域里依靠经验和岁月淘练累积的一门深奥学问。这些被不断总结的知识逐渐形成了一套常用的标准，为我们提供着一些判断的尺度和类比的方法。

为了便于大家建立更加直观的认识，我们对这些金铜造像设立了“精美指数”和“珍稀指数”两套系统进行评介，每个指数都由五颗星构成，它们分别对应着五个具体的考评尺度和标准。

精美指数

★神韵：艺术大师们的创作过程就是赋予作品以生命。这些神采奕奕的雕像跨越民族和文化的区隔，表现出一种人类共通的语汇。它们不但精确传达了佛教修持的重要理念，更凝结了属于特定时代、无法复制的生动美感。

★形体：和谐的比例和优美的结构是一件优秀作品必备的元素，体积的大小又能对视觉展开程度不同的冲击。这些细微线条运用产生的空间感受，构成巍峨的庞大亦或是精巧的灵秀，诠释着信仰的庄严和机智。

★工艺：细节决定成败。不舍一处的精雕细琢往往可以造就传世之作。佛教造像工艺的浇铸、雕刻、打磨、錾错，多种金属、宝石的镶嵌，不同材质的特殊运用，这些技法随着对于合金材质理解的深入愈发纯熟，在历史上形成了一个个叹为观止的艺术高峰。

★材质：若是美玉，无需雕琢已然天成。发掘并运用一些珍贵、特殊的材质完成一件作品，其中不计代价的追求，必然有其殊胜、重大的意义。

★皮壳：这是光泽和材质的交相叠映，在作品表面显示出来的一种状态。因为珍爱，艺术品才能走过世纪更迭的岁月。经过一代代人痴迷的摩挲、擦拭，才能在悠远的时间里赋予造像一种灵魂之光的色蕴。

珍稀指数

★年代：岁月的悠远当然是衡量藏品珍稀程度的第一标尺。它们承载着历史的烙印，叙述着一段段久远的传奇：淬炼铸成后的喜悦，高僧大德的加持，世代膜拜的虔敬，纷飞战火的流离……无法想象他们如何跨越了漫漫时空完存至今，延续着无声的故事，铸就了厚重的历史。

★主题：罕见的主题从来都是世人收藏中振奋人心的发现。题材的稀有使作品在内容上脱颖而出，从而带给我们耳目一新的艺术感受。

★创意：佛教造像的奥妙在于见相非相，这一充满辩证色彩的庞大系统为佛教艺术提供了非常广阔的创作空间。一些富有思想的艺术家出于对表现主题的独到理解，可以在作品的形、神，或者装饰、焰光、花蔓和台座上，大胆构思，这些符合佛法精神，又别具匠心的作品，不但传递了艺术的多元，更显示了教法随机的智慧。

★法脉：佛教由大乘发展到密教阶段之后，出现了支系更为庞杂的教法和教派，分布在不同区域，以不同的方式传承发展。佛教造像是记录这些不同法脉的珍贵资料，甚至已经失传的密法，也可以从造像艺术中得以窥见，这对后继的研究具有重要意义。

★完整度：没有残缺的美是大众美学的基本理念。沧海桑田的颠沛却经常不可避免地破坏了作品的完整。这种不同程度的磨损在一定意义上销蚀了原作的精美，但是很多残缺却又意外创造了新的审美空间。如同维纳斯的断臂，聚焦之后穿透表象，呈现出放大后的另外一种震撼。