中国当代艺术：为何去西藏？

“西藏”在近10年来一直是都市青年口中无比时尚的旅游目的地，他们对这个地方却只有足够传奇但少得可怜的香格里拉式想象；西藏题材绘画已有70年的当代历史，却似乎并没能太多地提供那里的现实信息。

拉萨离这里很远

邱志杰上一次去拉萨是2006年10月，这个城市的现代化让他受刺激。街头的指示牌和标语一定是汉、藏、英三语，诸如“请勿践踏花木”、“建设和谐社会”，或者“厕所”、“公安”、“居委会”。在当地小学英语课本上，他看到的例句不再是自己小时候学的“Thisisapencil”；拉萨的孩子们学：“你们旅馆有热水吗？”“银行几点开门？”“我可以付美元吗？”

也有不那么直接为涉外旅游服务的句子，比如：“未来会是什么样？”“拉萨离这里很远”“美国离这里很远”。用藏语标注出了英文发音，这些句子能念出古怪的英文。邱志杰请工匠把这些藏文刻上玛尼石，放到不同地方的玛尼堆里，是他自己的一件作品。

“拉萨离这里很远”，很可能是在确实离拉萨很远的藏区，为应付外国背包客问路准备的。但就是身在拉萨，这句话也许仍然正确。

本来以为活佛无所不知，现在发现他们都用Google

2006年4－5月，邱志杰带着中国美术学院综合艺术系总体艺术工作室的四十多个学生，展开了一项关于西藏题材绘画的调查，名为“颠覆香格里拉”。

他们先是搜集研究了自1930年代以来各种以藏族生活、藏区风情和文化为表现对象的绘画作品，整理出当代美术西藏题材的六个时期和关键词，从抗战时期的边疆概念、西藏民主改革后的翻身农奴，直到如今消费主义的香格里拉符号。

调查的第二阶段，师生四十余人去往四川甘孜州的炉霍、德格，青海的玉树、西宁，西藏的拉萨、日喀则等地进行现场调查。指导教师邱志杰要求每个人以“本来以为，现在发现”的句式造三个句子，得到了如下收获：

“本来以为活佛无所不知，现在发现他们都用Google。”

“本来以为只有汉人有‘香格里拉想象’，现在发现藏民都有‘杭州想象’。”

“本来以为喇嘛只承认佛祖，现在发现他们认为上帝是佛祖的‘道友’。”

“本来以为科学的发展能打破藏民对佛教的信仰，现在发现他们说‘信仰佛教带来科学的发展’。”

“本来以为香格里拉是存在的，现在发现香格里拉只是大家共同编织的梦想。”……

400幅具有代表性的西藏题材绘画，用电脑喷绘出复制品，在藏区的寺庙、中学、露天集市和灯光球场举办露天画展。最后一次画展，当地藏民可以随意拿走这些画。藏民争抢这些画作的过程，很直接地反映了取舍标准：他们不喜欢表现丑陋的作品，“泼皮现实主义”把人画得歪瓜裂枣的，基本上不受欢迎；挑剩下的往往是版画、黑白水墨；色彩鲜艳的、“画得像照片”的最抢手。

但画得像照片的，有一些明显粗暴地违反常规，会受到非常激烈的抨击。一幅工笔画，五彩缤纷、人物众多，所有藏民却都深恶痛绝。画面上是一群女人在天葬台上，还有一个女人体仰躺着。“他们说第一女人不可以上天葬台；第二人体应该是趴着的不该是躺着；第三只有天葬师在秃鹫才会来；第四转经筒竟然给扔在地上，是可忍孰不可忍。”有人甚至愤怒到直接追问：这个作者是谁？

香格里拉只是大家共同编织的梦想

“我们伪造出来的、完全脱离西藏现实的这种文化，这个可可西里、越野车圣地、背包族圣地，其实就是现代社会的一个消费品。”邱志杰说。

在北京、上海等大城市，大大小小的公司请一个“仁波切”(藏族佛教信徒对活佛的普遍称谓)，来给整个公司的人摸摸顶，已经成为一个时尚。“可你读读西藏的历史，看看那些仁波切谁要是不听话，出卖了西藏的利益，达赖喇嘛还把他淹死，取消他活佛称号，不许他转世。”

1991年邱志杰在西藏一个农家蹭茶喝，发现他们已经用洗衣机来打酥油茶——把茶和酥油扔进洗衣机里搅拌，从排水管直接倒出酥油茶来，他们说这比酥油筒打出来的要香。

“藏族一直是一个非常开放的民族。他们现在甚至生产专门的酥油茶机，就跟咖啡机一样，一推一杯。”大昭寺门口广场就有一个大广告牌，“西藏自治区著名商标，某某牌电动酥油茶机”。但带着香格里拉想象的背包族们可能不愿意看到这些，他们认为大煞风景，破坏西藏传统文化——“问题是这么想的人在住旅馆的时候，都会问有没有热水。”

整个社会消费香格里拉想象，体现在西藏题材绘画里，就是刻意忽略当下的现实。在“眼熟能详”的风景、服饰、建筑之外，看不到网吧、背包客、地产广告牌。邱志杰认为当代艺术不能再走这条老路，“要面对当代，选取当代的真实。再就是要破除伪历史，钩沉出一些比较真实的历史。其实有一些历史早就被钩沉了，只是在流行叙述里它们被忽略、被淹没。”

“用正确的方式进入西藏”

“当代艺术打中国传统文化牌，就是地摊文化、周易八卦、书法、气功；然后打红色中国牌：毛主席、天安门、熊猫；再打改革开放牌：烂尾楼、民工、摩天楼、拆迁话题。现在开始有意识地打西藏牌，而且西藏牌现在很猛，非常有效。我相信不久就会有大量的中国的艺术家冲进西藏，用西藏资源来做东西。”邱志杰与学生的调查和整理，是希望让中国当代艺术家“用正确的方式进入西藏”。

1995年，美国某环保基金会资助中国当代艺术家举办了名为“水的保护者”的行为艺术节，分为成都段和拉萨段。最有名的作品包括宋冬的行为《印水》。“那次活动有很多西藏本地的艺术家参与，而且没有他们的参与这次活动根本就做不了。”但如今众人谈论起来，几乎从不提及当地艺术家。邱志杰认为这对他们显然是种伤害。

“以藏族画家为主的年轻人，自己攒了一个根敦群培画廊，现在相当于当地的民间艺术中心。我们要有一些活动，把他们拉进中国当代艺术的框架里来，否则会有很糟糕的结果。”邱志杰说，“现在西藏有一群有点现代观念的艺术青年，有汉有藏，是全球化、网吧密布、青年旅馆密布的环境下的新拉萨人。如果我们没有一种胸怀去吸纳和关注他们，很可能是一家欧洲画廊跑到拉萨来组织一场西藏当代艺术展，起一个英文称号是‘Tibetancontemporaryart’。发起和参与的几个汉人可能在展览中被排除得精光，剩几个当地藏人再加几个流亡欧洲的藏人……整个事情就开始变质了，这些西藏画家在拉萨就会有麻烦。这里面有很复杂的关系，我们应该拿出开放的心态，可以做的事情非常多。”

刘小东：在消失的现场

●扎西和表弟，一如往常穿着黑色西装、闪亮的皮鞋，牵一黑一红两匹马，从坡前走过。

●政府曾建议迁走天葬台，但当地人强烈反对，结果是天葬台没有迁，机场也照样建在青海玉树州府结古镇的街头，刘小东找到了他的模特，如同星探。2007年7月下旬，正赶上这里的赛马节和“三江源旅游文化节”，街上满是红袍僧侣和盛装藏民。他看上的是个标准的康巴小伙，刚19岁，披肩发，红脸膛，浓眉长眼。“谈判”进行得不太顺利，一是语言问题，一是小伙子的家人放心不下。看热闹的闲客围了一大圈。半小时之后，在同行朋友帮助下，这位著名的画家才说动一家人跟他去旅馆，看他的画册。

第二天一早，康巴小伙扎西和他的表弟接下了模特的工作，和刘小东一行同去14小时车程之外的西宁，他们都从没出过这样的远门。然后还要去德令哈，刘小东要在那里画一幅写生。扎西在当地是挺有名的酒吧歌手，理想是当更大的歌星。他的汉话很有限，不过在车上，大家非让他唱一首歌不可，唱完了藏语的歌曲，他很有范儿地用汉语问一句：怎么样？

在德令哈，刘小东沿着青藏铁路找到了一片荒芜的山坡。“我觉得也许只有这个时代具备这个景观，有的地方是21世纪、非常先进的，有的地方差不多是两个世纪以前的。我突然一下子就摸到了这种景观，工业革命和农业社会像战争一样的场面。”

完成画作的最右边，火车像细长的蠕虫沿青藏铁路驶去，一旁有工厂冒出团团黑烟。前景和主角是扎西和表弟，一如往常穿着黑色西装、闪亮的皮鞋，牵一黑一红两匹马，从坡前走过。20年前刘小东上大学的时候来过德令哈写生，只有几排土坯房，马还常见；现在德令哈已经是很干净的一个小型城市，为找两匹马，他跑了80公里。

刘小东的画面设想是：“两个农业社会的人牵着农业社会的马在农业社会的荒地上行走，深一脚浅一脚。”画面上牵马的哥俩还算自如，实际上他们几乎过着城市生活，不爱放牧牛羊，也很少牵马。“人家养马也很不方便，骑个摩托什么事都办了。”刘小东觉得还是农业社会浪漫，但自己也承认矛盾：“我也不知道什么样的社会是理想的社会，人家那里的人真正需要什么样的生活。也许他们很需要这样围着化工厂去生活，我们看着很恐怖，但是他们觉得这样能带来经济效益。”

刘小东是第一次画藏族题材。他觉得藏族题材不太好表达，因为太有风俗性，太有特点。“艺术对这么有特点的东西很难再去表达了。那么多人画西藏，到底西藏跟我们有多大关系？我们又从什么角度去和这个民族对话，去产生一种很有意思的联系，而不是特别猎奇的一种描绘？”

画面上除了兄弟俩的面容略显特色，不太容易跟“藏族”扯上关系。“其实对我来讲是不是西藏倒不是很重要。重要的是一个背景，就是说西藏也会被改变，任何东西都会被改变。我个人有一种恐慌感。我本来是希望这个世界不该有那么多变化，静止一点，会美好一些，会幸福一些。但这种力量是不可阻挡的。我能做的就是从视觉上保留这种景观。”

哥俩跟着刘小东工作了10天，并不关心画家想什么画什么。拿到报酬他们就很高兴，扎西一口气买了三部手机。

另一幅写生是天葬。青海写生的计划一定下来，刘小东就选好了两个题目：青藏铁路和天葬。天葬台在离玉树结古镇20公里的巴塘。地方容易找，但什么时候有葬仪，无法预知。他给了自己三天时间，每天一早去天葬台硬等。竟然很走运，第一天就等到。

画面的主角是成群起落的秃鹫。天葬师已经不在了，一旁有三五旁观者的身影。刘晓东的兴趣并不在具体的天葬场面，而是整个方式“就感觉像一个生态圈，人死以后被鸟吃掉是挺好的一件事。藏族也是这个愿望。他们认为灵魂升天，肉体没有任何意义，留给那些饥饿的秃鹫，这就是一个功德圆满。从另一个角度来讲，也是一个的生物链。现代文明里，自然的生物链早就被人自己给切断了，那起码他在死后还能维持这个生物链。这是挺有意思的一件事。”

细看的话，秃鹫群的外围还有狗、麻雀、鸽子。“它们都一层一层地来吃。从这个景观里就能感受到生物链的存在。看这个尸体一点点被吃掉，我觉得也没有什么可怕的，就是一个物质转化成另一个物质的过程。”

巴塘天葬台在公元1100年选定，是康区最大的殊胜天葬台之一，据说佛经描述为“地有八瓣莲花相，天有九顶宝幢相”的一块风水宝地。天葬台在一个地势极好的山坡上，视野开阔，下方正对着河道交错的谷地。远处山坡上，白色石头摆成巨大的六字真言。更远处，一条狭长平地上腾起片片烟尘。在画面上似乎不如现实中显眼。那是正在施工的玉树巴塘民用机场。

看守天葬台的僧侣说，机场选址确定之后，政府曾建议迁走天葬台，但当地人强烈反对。结果是天葬台没有迁，机场也照样建。一方面，从西宁到玉树14个小时的路程实在令人生畏，但又很难想象，将来巨大的铁鸟频频降临，这些秃鹫还会在么？

刘小东的青海写生缘自名为“消失的现场”的特别项目，由“现场3当代艺术空间”策划组织，与广东美术馆、歌德学院合作，将陆续有多名中外艺术家参与创作。就这两幅写生油画，确有很显然的“现场感”和“消失感”。

绘画断代：向西藏要什么

1944－1949番女和边疆

国家意识抬头

西藏题材绘画第一个阶段从1930年代末到1940年代中期，比较集中在1943－1945年之间。张大千较早在青海接触到藏族。日本占领了北平，他只能跑去研究敦煌艺术，发现自己传统中国山水画的东西没法用来临摹敦煌壁画，就去塔尔寺拜藏族画家为师，请了5个藏族助手帮他画画。后来他开始画一些藏女，革除掉明清仕女画的病态美，回到了唐宋那种雍容华贵。张大千的个案，以及后来的吴作人和叶浅予，都跟抗战有关。

因为抗战，迁都重庆，大量的文化人到了四川，离藏区非常近。以前内地有才华的文化人难得到那么靠近西藏的地区去。他们去写生，回来都是在重庆、成都、上海办边疆画展。因为抗战，国家意识抬头，促使文化人关注西藏这个边疆，其实是非常意识形态化的。边疆概念是1940年代的核心词。

1950－1959民族团结

以现实主义的名义远离现实

1951年和平解放到1959年西藏叛乱，这几年的关键词是民族团结。这时候决无新旧社会对立，因为旧社会还在，达赖喇嘛、藏政府、农奴制还在。只有民族团结主题，所以都是叶浅予画的全国各族人民一起跳舞，这显然完全无视当时农奴的痛苦。

1954年青藏公路和川藏公路通车，但没有一个画家表现，只出了一套纪念邮票。因此以现实主义名义进行的实践，其实离现实非常远，对现实是大量割取的。

1959－1978翻身农奴

政治正确得到保证

1959年民主改革以后，开始大量出现新旧社会对比，也就是翻身农奴主题。

1959年一平叛，人民大会堂要弄西藏厅，开始派画家去西藏写生。第一批是吴冠中、潘世勋等人。潘世勋第一次去，回来用4天时间画了一套素描，就叫《翻身曲》。

西藏翻身农奴、新旧社会对比的题目，跟内地的又非常不一样。别的地区一定要表现旧社会的痛苦，而画西藏的，绝大多数都是表现新社会的快乐，不表现旧社会的苦难。为什么呢？虽然达赖喇嘛逃走了，但是有很多藏政府以前的大官僚、以前的贵族都成了政协委员，是政治协商的对象，不能揭他们的短。

但是可以表现民主改革，大家可以投票选乡长，很快乐，挺起胸膛做主人。这一阶段20年的跨度比较长。表现翻身农奴的快乐，渐渐变成套话，甚至参加全国美展的一个策略。到“文革”后期其实已经变成一个逃离意识形态控制的避风港，以完全顺从的方式逃离。

因为画西藏，所以可以尽情地进行形式主义的实验。如果画一个内地的工人，进行木刻语言、肌理对比之类特别形式主义的探索，可能会被批评是资产阶级形式主义。可是画翻身农奴，那你的政治正确性早就得到保证，因此艺术家找到一个避风港，可以尽情施展自己在形式上的才华。

1979－1983寻根和反现代

后革命时代的精神家园

“文革”结束之后，是寻根文学和伤痕文学的阶段，对应的是陈丹青和艾轩。这时候再也没有翻身的欢快，是一个苦涩、荒寒的西藏。我认为这种意识是对革命和乌托邦的一种反动。那个时候拉萨其实已经到处是电线杆了，陈丹青、艾轩他们就是不去画电线杆，他们画最荒凉的牧区。

在潘世勋的《我们走在大路上》已经看到拖拉机在修路，到陈丹青这里拖拉机全不见了，拉萨又回到200年前。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，亘古不变的荒野，永远不会有人出现的地平线，一朵云凝固——那样一种美感。这也埋下了后来“香格里拉画”的一个根。但它是从反“文革”“红光亮”、反对那种欢快的东西开始的。

进步主义坚信公路要代替羊肠小道，电灯要取代牛粪饼，未来的生活必定更美好。在进步主义的逻辑下，人们相信了革命，投入了革命。西藏成为中国画家后革命时代的精神家园，西藏提供的不仅是绘画的对象，还是生活方式和社会态度选择的基本隐喻。

1984－1995象征的崛起

宗教生活登场

由于上一阶段西藏题材绘画产生的巨大影响，西藏开始成为内地知识分子的一种情结。突出反映是出现了长期旅居西藏的内地的画家和其他艺术家，形成了独特的“藏漂”现象。其中的典型如1973年进藏的韩书力，1983年进藏的于小冬。

他们试图去把握文化基因而不是视觉表象，所以这时开始出现一些象征性的图式。比如韩书力的《香格里拉之梦》：一朵云，卧佛的身上是布达拉宫，日、夜的形象反复出现。他们开始了一个象征主义的过程。

在“藏漂”文化人那里，西藏经验一再被表述为一种终极体验。“纯粹”、“震撼”、“寄托”、“超越”、“生命”、“觉悟”之类近乎宗教语言的表述反复出现。在上一个阶段也就是陈丹青、艾轩等人的画面中，大量看到牧民形象，却看不到喇嘛。到1980年代中后期，意识形态控制相对宽松，西藏人宗教生活的内容，开始大量出现在画面中。

1995－2006最后的地平线

消费符号化的西藏

随着中国开放程度的深入，越来越多的外国旅行者来到他们心目中“最后的地平线”西藏旅行。对西藏的香格里拉想象影响到西藏绘画，符号化西藏、纯粹消费西藏的模式出现了。

玛尼石、风马旗、转经筒、藏寺佛塔、藏戏、磕长头的人等最典型的符号化细节，便于读画者确认“这是西藏”。对于西藏服饰、建筑装饰过分的津津乐道，加剧了平面装饰性的泛滥。

西藏的变化已经真的翻天覆地了：喇嘛骑摩托车、打手机，到处是网吧，背包客横流，拉萨成为跟北京、上海一样国际化的城市。同时藏传佛教出现了满足现代都市需要的伪版本，各种派系和级别的“仁波切”们混迹于北京、上海、香港和台北的公司，收取门徒和供奉。香格里拉画是完全功利性的，只为了卖钱、得奖。

2006年7月1日，青藏铁路通车。西藏的历史翻开了新的一页。西藏题材绘画，或者更广泛意义上的以西藏为资源的艺术，也将面临全新的局面。