“精神与历程：中央美术学院素描60年全国巡回展”演讲会一

徐冰演讲：我的营养，我的方法

演讲主题： 我的营养，我的方法

演讲人： 徐冰

时间： 2010年4月30日上午

地点： 广东美术馆

主办： 中央美术学院 广东美术馆

主持人： 王璜生 罗一平

文稿整理： 董慧萍

徐冰：谢谢大家来参加活动，今天演讲的题目是：我的营养，我的方法。简单通过我的作品，谈一下作为一位艺术家最后作品的结果和整个历程，与过去所有的经历和所有的教研背景，即年轻时候所获取的营养、知识之间是一种什么关系。

我先放几张过去上学时候的素描和一些版画，接着再放去美国以后几件比较主要的作品，最后介绍现在做的比较大的一件作品。在世博会我们做了一件《凤凰》的作品，是用建筑废料做的一件很大的东西，现在还在安装，特别费劲。

刚去美国的时候，我带了很多过去的作品，包括很多版画，但是到那以后这些作品都没有拿出来过，我觉得在那样一个环境中，感觉自己过去的这些作品特别陈旧，都不好意思拿出来给别人看，你会觉得这样的艺术教育背景和那样的像东村、SOHO这些年轻艺术家聚集区的品位和倾向是完全不同的。1990年去了美国以后，在一个洲呆了一年，后来又在美国一个小镇学习，在那边有很多展览办签证非常不方便，所以就去了纽约。开始在东村，后来又搬到另外一个洲，这些地方都是最活跃和最具有实验性艺术家的聚集区。在那来自世界各地的年轻人参与所谓的美国现代艺术的活动和创造，你会感觉每个人身上都带着自己的营养和基因，而每个人把自己的这一部分混杂和搅拌在这样大的关系中。当时带着这些作品没有拿出来给别人看，我想向别人显示我天生就是一位现代艺术家。在参与很多展览，很多活动，做过很多作品之后，很多人会看到你作品中有很多东西是他没有的，而且你作品的来路不明，他们弄不懂这个作品是怎样的思维过程，时间长了，就开始对你过去的作品感兴趣。一些美术馆开始希望展览你过去的东西，或者来美国之前的作品，或者上学时候的作品，最后他们发现原来这些作品和后来我做的东西那么不同。这些东西和后来的东西看上去不同，但实际上有非常内在的联系，这时候我自己也开始回过头注意过去的作品。

很多创作的态度，创作的方法，以及创作的线索，事实上和过去最早的艺术教育背景有着非常密切的关系。我是现代艺术家，或者当代艺术家，或是实验艺术家，天文艺术家等等，后来回想自己过去这些作品和过程，我发现一直以来创作作品，从事艺术有利的武器，实际上是艺术来源于生活这个非常基本的概念。这个概念听起来已经非常没有感觉了，年轻人可能对这句话没有太在意，甚至还有一点陌生感，但我们这一代人是在这样的艺术理想、艺术态度中成长的。这个概念已经被说的完全没有感觉了，但这么长时间以来发现，最初的艺术教育和艺术态度所建立的艺术观是非常核心的，而且对我非常有帮助。后来又有很多各种各样的艺术观念出现，80年代中国新文化的演进，很多艺术观念出现，大家对西方当代艺术特别有兴趣。在国外，我们一些人直接与西方当代艺术短兵相接，参与创作活动。后来的概念抽象艺术，观念艺术，行为或者各种各样应变的艺术，这些东西对我来说都成为一种知识性的东西和概念性的东西，可以作为思维参照的一种元素，一种比较的因素而已，确实很难把你最早建立的最朴素的艺术观颠覆。

我的经验是，你只能紧紧抓住这个时代，这个时代进入了现代，你就成了一位现代艺术家，这个时代进入了当代，你就成了当代艺术家，这个时代最后把你甩到国外，你就成了一位国际艺术家，最后又甩回国了。中国现在拥有最具实验性，新思维，新文化的环境，是最有可能为世界提供一种新的文化方式的地方，所以中国的艺术家最有可能成为提取一种新的艺术方法的艺术家，艺术有很多关系就是这么简单。

再说回过去，为什么有最后的艺术结果，这和我们过去的艺术经历和艺术教育是有关系的，再说回到素描展览，为什么中央美术学院做这样的展览，我认为它的价值就在于体现了一种态度，是一种不拒绝任何有益文化营养的态度。今天的中国发展非常迅猛，艺术发展上非常强劲，有各种各样的艺术现象出现，并且受到国际上绝对的关注，有些人享受这样的强势时代，有些人则更看重强势时代的来源和背景，我觉得素描展的价值就在于回看和寻找今日艺术结果的原因。从这个展览，我们还想看一下60年来素描作为一个西方的画种，来到中国以后到底发生了什么事情，在截然不同的文化语境中，到底有什么样的结果，而对我们艺术创作和对教学到底发挥了什么作用。这个展览收到很多反映，而且受到很多感动，很多人看了这次展览后觉得特别受震撼，我觉得是因为这么多人这么长时间就为这么一个课题做了这么多努力，几乎每一件作品都是倾心之作，虽然都是课堂作业或是学院的传统方法，但实际上可以看到里面每一幅作品都透着每个人的性格和他对艺术的真诚态度，这是非常感动人的，这其实是艺术本体的一种力量，这个东西很容易被今天的艺术环境所忽视。

我从部分作品慢慢谈一些咱们有兴趣的话题，这张图是美院一年级画的大卫，那时我刚从农村插队回来，特别满足于在美院画室里跟着徐悲鸿的学生来研习欧洲的经典石膏，我工作特别努力，觉得这比起在农村干农活简直是太舒服的事情。我当时有一个认识，中国一直在强调写实，但是在我看来没有人能真正达到写实的程度。当时文革期间，所有的素描或者绘画都过分强调笔触，感觉谁排线的技术特别好，谁的素描就特别棒，这是当时流行的东西。到了这次素描展以后，我们整理了很多素描，发现在素描历史上曾经达到过非常高的程度。李斛先生的石膏，朱乃正先生的石膏，实际上已经达到了非常真实和诚实的程度，我想试一下这个东西可以达到多深入的程度，什么东西才是写实。当时那次作业是张大国摆的，学期最后一堂课，放寒假没有回家，叫了一位朋友一起画，因为本身上课是一个月，后来放假又一个多月，大概画了两个多月的时间，画完这张画后收获挺大的。快开学时靳尚谊来看教室，看到我在画画看了好长时间，我挺紧张在后面看着，最后他没有说什么话就走了。过了一段时间美院就传出来说徐冰这张大卫是美院建校以来画的最好的，我很受鼓励，其实这个记录没有保持多长时间，不久就被一位叫喻红的学生打破了，他画得更棒，我的记录只保持了很短的一段时间。

不管怎么样，通过这张作业我体会了很多关于素描的东西是，他让你开始懂得绘画这种技能和对象之间是一种什么样非常本质的关系，素描是一种非常简洁有效对人的培养方法，但话又说回来，未必是唯一的方法。我总爱说，齐白石画画这么好，越到晚年画的越好，实际上是因为他对生活的观察能力和感受力极其深入，所以他可以对生活那么留恋，越到老越不愿意死，对生活越珍惜，所以他可以把东西看的那么有意思，一个白菜两个辣椒可以看的那么红。这些东西和这个人对世界的态度和客观的认识都是有关系的，当然他可能没有画过素描，但是他在60岁之前有很长一段时间曾从事木工的工作，我曾经看过他一个展览，80年代前木工做中国传统窗格子的作品，窗格子做的实在太精美，能感觉到他对材料，对物质这种认识和对形的把握之严谨有序，做功之精良。齐白石的木工活差不多就是他的素描，通过一种方法让自己成为一个非常精致而且实现能力非常强的人。

这些都是很小的木刻，是美院一些作业，作为一个铺垫，让大家了解一下我开始进入艺术的时候，艺术观和我那时候生活之间的关系。我那时有一种态度，艺术就是来自于生活，但是跟生活是平行的，自身有一种节奏和美感，这个美感和生活是对位的关系，生活有生活本身的关系，木刻艺术有木刻艺术之间的节奏关系，这种关系是一样的，这是当时一种特别朴素的态度。

这幅作品是到美国之后开始做的，叫英文方块字，看上去是中文，实际上是英文。第一个是ART，第二个是FOR，第三个THE，第四个是PEOPLE，这是我1993年在美国做的，在现代美术馆的系列作品。我展览这些作品的时候，把它转换成像在教室一样，八年前在广东美术馆也展览过，在座很多人还在上中学。首先看到的是一间中国的书法教室，但当他们书写时会意识到原来写的是自己的文字，实际上在写一种英文的中文，或者中文的英文，这种经验是他们过去没有过的。对西方人来说他们很喜欢中文的书法，但是从没有把中国的书法作为书法层面来欣赏，书法本身是和写字阅读相关的，但他们只能停留在抽象绘画的层面，通过我这样的书法，他们真正可以进入到作为欣赏书法的层面来接触这样的艺术。我认为这些东西真正有价值的地方在于影响了人的思维，比如说，我们对汉字的认识来自于知识书本，汉字是什么样的概念，汉字是一种方块字的形式，同时我们也有英文的概念，英文是一种拼音文字，是线性书写。在这样的书法面前，现有的文化概念都不工作，必须要寻找一种新的概念支撑点，建立一种新的概念来面对这样的书写，这个时候你的思维空间就会被打开。所以有些人说徐冰这些文字很像不好用的字库，不是通过传达、沟通、交流起作用，是通过不沟通，不交流在思维中制造障碍而起作用。有点像电脑病毒在人的脑子里面起作用，给你懒惰的习惯思维线索，和以概念为依据的思维线索制造障碍，让你“死机”，但是当你重新打开和连接的时候，会打开更多思维的空间和一种新的结构接触关系。

为了这个作品，我写了一本新英文书法教科书，这是里面的一页，这是一个表格，ABCD，变化不大，只是笔划风格的变化，稍微有一点变化就会感觉到我们的思维是非常局限的。这些图是从传统的进入书法学习的方式而来的，这块写“提”像软虫子一样就不好了，这个“勾”的笔划要像手臂一样，“竖弯勾”写的要像鸭脖子一样平滑。

这个作品在五大洲50多处美术馆展览，每个地方展览都很有意思，有些中学向我们定一些教科书，他们给学生开一些新的课，认为年轻人通过这个渠道可以进入另外一种文化的语境。同时还有很多地方请我题字，我认为题字是一个东方概念，但是通过这样的书法在西方也可以形成这样一种文化现象。有些餐馆特别是中国餐馆，现在都是一行中文一行英文，实际上用我们这样的书写一行字就解决问题了。很多大公司特别是和东方有关系的国际跨国公司，特别希望我给他们题字，用这个东西做LOGO，因为他们觉得这些东西既可以阅读，又可以表现他们的一种国际视野，在不同文化之间的概念。我在美国展览这个作品，很多人特别奇怪，你把中文改变成了英文，是不是中国人特别不高兴，我说中国人特别高兴，因为我把英文改变成了中文。这个概念确实在两种截然不同的文化预警和文化系统之间工作，把两个截然不同的东西硬塞到一块，这种文字是表里不一的，带着面具，给你一个中文的面孔，但实际上是英文。到美国有段时间曾做过很多试验，这些试验也包括用活的动物。89年以前在广东美术馆做过一个野生动物园的作品，王璜生馆长给我提供了非常特殊的试验场地，在广东美术馆院子草坪上做的作品。实际上这么多年做过的很多试验，现在看来有些是有意思的，有些并不成功，但对我来说像习作一样，只有尝试到了这种语言的特性和能量，才可以回到另一种语言之中，比如文化动物，当时我很希望试验一种非常直接的、简洁的方法。我在美国的最后一段时间，觉得过去的作品有点太重，需要太多的文化背景才可以进入和接受，所以需要试验那样一些东西，这些都像习作一样。

这个作品英文叫Opening，是由新鲜的桑树插出来的一束花，这束花很大，上面有很多蚕，这些蚕在吃这些桑叶，而且养了一个多月养大，一直到快吐丝，我都进行过计算。这些蚕等过了一两天陆陆续续开始吐丝，等把新鲜的桑叶吃光了以后，这些蚕就会在枯枝上做茧，这束茂密的花由金色和银色的蚕茧构成。我当时特别想用中国的态度来解决装置艺术的问题，我当时感兴趣的是其不确定性，一个东西不知道从什么时候开始整个性质被改变了，有点像水没法控制它的走向，这样的作品很多西方艺术家真的搞不懂中国艺术家到底怎样获取一种思维的来路。事实上我们这些艺术家有很丰富的营养背景，比如说有社会主义时期教育的背景，有文革时期的经验，有改革开放十年的经验，同时我当时又在西方，有和西方当代艺术直接接触的经验，这些营养和经验最终都会在你的艺术中体现出来，因为艺术是宿命的，你有多少东西，前前后后里里外外都会被你的艺术所揭露出来，即使你想掩盖一点东西，也会被暴露无遗的。比如说我希望我的作品更现代，在我决定选择的材料以及尺寸的大小，包括整个处理的具体方式上，都会流露出你希望你的作品更现代这样一种“杂念”，所以艺术是诚实的，要说艺术值钱是因为具有一定诚实性，在生活上是可以作假的，艺术是不可以的。

这个作品叫《何处惹尘埃》，是由灰尘吹到展厅里面落下以后，在地面上出现了两句禅语，“本来无一物，何处惹尘埃”。这些灰尘是911的灰尘，当时我们的工作室正好看见两个双塔，我亲眼看着双塔倒下来，那一刻我意识到，从今天开始这个世界变化了。我有收集材料的兴趣，从来不收集艺术品，比如说上世纪最后一天的纽约时报就收集了一大叠，上世纪最后一天和每一天其实是一样的，但是我们人为把这一天弄得非常特殊，非常不一样，或者具有特别的意义。在这种情况下，有时候会不知道该怎么办，这么重要的一天和每一天感觉到又是一样的，有点恐慌和不安，我收集了很多当天的纽约时报，21世纪的第一天又收集了一叠纽约时报，我总觉得这些物质具有一定特殊含义在里面。当时911的时候我去曼哈顿下面收集了一堆灰尘，当时曼哈顿下面都被灰尘覆盖着，收集这些灰尘干什么用我也不知道。有一天读到这一句“菩提本无树”，就想到这包灰尘，想要做这么一个作品，是不是可以用这些灰尘做。

这是当时展览上几张小的作品，这些作品表现了我是如何把灰尘从纽约带到英国威尔士的过程，这个作品最早出现在威尔士跟人类有关的主题展览。大家都有这个经验，在今天旅行带一搓911灰尘一定是非常困难的，后来我就想到用这些灰尘做的石膏粉，用一个小娃娃做成一个模子，做了一个小的人形，我是艺术家带着这个人形去了威尔士，到那里找到一个地方又磨成粉状的东西，这样就顺利把粉尘带进英国，现在还在英国。把灰尘吹到展厅里面，经过24小时灰尘就会慢慢落下来，之后把字形再拿开，这个字自然就会出现了。这个作品并不是在谈911这个事件本身，实际上在谈精神世界和物质世界之间的关系，我认为实际上人类有的时候由于各种各样的发展和进度，最后忘掉了人类最基本需要思考的部分和一些问题。比如说看美国的世贸双塔，完全是由于自身聚集了不正常的物质能量而自身把自身摧跨了，这个就是对物质的一种态度。比如说我展览这件作品以后，美国加州历史博物馆给我来信，你能不能卖给我们一点灰尘，我们忘了收集这个灰尘，我们有个展览是讲911事件，但我们收集了救火队员的服装，收集了死难者的证件，却忘了收集这个灰尘。我说不能卖给你们，我还要拿这个做作品的。这件事有意思在于，不同的背景和不同的信仰，不同文化范围的人，对物质的态度其实是不一样的。我们认为灰尘实际上是非常有物质含义的，而且是物质最基本，最恒定的一种常态。但是在物质主义驱动底下的文化当中，可能不觉得粉尘之类是有价值的，可能觉得救火队员的服装本身是具有说明性的，而且是一个物质的载体。

这个作品《背后的故事》，我最早是在德国国家东亚美术馆做的，他给我做了一个回顾展，一般来说我很希望做新的作品展，所以希望结合德国的历史，这个美术馆的历史和我自己的背景与历史做一个作品。这个博物馆在二战的时候，丢失了95%的作品，这些作品其实是被苏联红军给抢走了，现在两个国家之间还在谈这些作品，但是苏联人比较情绪化，觉得当时死了这么多人，这些画就不应该还给他们，现在这些画还在圣彼得堡地下室，也没有拿出来展览过。我查了博物馆的档案，最后从中找到了三幅东方的绘画，用我的方式把这些绘画复制出来。观众可以到画的后面去看，因为美术馆正好有围一圈展示柜，展示柜后面有一个窄窄的走道，当观众到后面看以后，发现这些画都是由垃圾、树枝、木棍这些东西做成的，这个作品实际上有两个层次，一个第一眼看到是特别漂亮安静的东方山水画，到后面一看，原来这些东西都是由随处可见的垃圾构成的，实际上是一个影子的风景。这幅画给我很多启发，因为我的创作很多都是通过创作给自己找到一种思考关于文化问题的方式，关于民族的问题，关于艺术的问题，这个作品让我考虑关于我们的艺术，或者东方的绘画和自然之间的关系，是一种很有意思，非常复杂的关系。中国绘画是更抽象，或者更符号化的，可是我在想，用这样的方法可以复制我们的国画，但却不能复制油画，虽然油画是非常写实的绘画，而你不能用这些实物来复制，这里面就有很多关系是可以探讨的，可以引导我们对问题的深入认识。

这位老先生是贝聿铭，他很喜欢我的作品，在苏州博物馆开馆的时候他请我做一个作品，我复制了苏州博物馆一幅龚贤的作品，这个是龚贤的原作，蔡国强也做一个作品，他这件作品前面是用真金做的一只小船。我跟他开玩笑，你用最贵的材料，我用最便宜的材料，我把龚贤拿到展厅以后，这时候我的材料比你的材料要贵。

我再介绍一下标识的作品，这个是探讨艺术之外当今很多人的生活方式，工作方式和沟通方式当中很要命的一些问题。有一次在口香糖包装纸看到5个小图，讲了一个故事，你吃了口香糖要放在包装纸里面，不要乱扔，扔到垃圾桶里面。这个东西给我一个启发，既然几个小图可以讲一个故事，用很多的标识和这些小图可以写一个长篇故事出来，从道理来讲完全是可以的，从那时候我开始搜集世界各地的标识，试着用这些标识购置一篇故事出来。我有一个态度，不自己制造标识，因为你自己制造标识和设计的标识是不具有可认读性的，不具有语言的种子在里面，你收集过来的标识已经是约定俗成，而且被证明是有效的和可认读的。这是我们像字典一样开始收集，从哪里收集来的，大概在说什么意思，是哪个民族的，但是用这种手工的方法实在收集不过来，因为我们发现在今天这个时代，网络上各种各样的媒体有太多新的标识出来，几乎每天都有新的。所以后来的工作大部分在电脑上完成，开始制作这本书，这些符号都是经过整理的，格式化了的。这个故事很好读，太阳出来了，闹钟响了，该起床了，坐起来，把灯打开了，一看表是7点多，想要去机场，飞机加一个房子就是机场，起飞时间是11点，去美国，这是快进符号，起了以后赶快去卫生间，洗澡、刷牙、喝咖啡、做早餐，又想到家里人，去房间看看孩子，然后又想着太太，太太在睡觉就没有去，一看表7：40分了，得赶紧去机场，检查箱子、护照，之后上路，找出租车都是满的，有点着急了，一看表终于有车来了，非常高兴。上车以后是修路的符号，堵车堵车，越来越着急等等。这本书挺有意思的，谁都可以读，打破了我们传统的对文化界定的概念，不受你文化范围的限制，也不受教育程度高低的限制，你对它阅读能力的高低强弱只取决于你参与当代生活的深度和广度。我20多年前做了一本《天书》，这是谁都不能读的书，包括我自己在内，但这两本书有个共同之处，即对所有人都是平等的，不歧视你的教育程度，也不在乎你是哪个文化范围，反正都看不懂，这个反正是谁都能看懂。

我做这个作品有一种意识，感觉在今天这个时代，人类生活和工作的关系，和沟通的关系，特别由于数字技术，让沟通变得很方便，而使整个地球变成平的，只有在今天这个时候，巴比伦塔才真正被激活，我们过去谈这个概念更多带有宗教性质，真正不具有限制性，过去人类是在不同语言范围内工作的，但是今天必须要面对全球化的工作方式。我在纽约的工作室现在还在，有时候我们事情特别紧，这边工作室白天在工作，那边工作室晚上在工作，这边工作室工作打包以后，马上就传到那边，那边晚上继续做，那边到早上再传过来，今天就是这样的时代。我们今天的生活和过去截然不同，我们语言的方式和过去是一样的，可以感觉到今天的这种沟通方式或者传统的语言方式是如何不适应今天这个时代，事实上在很多现象中都表现出人类对传统语言方式的不满，比如说像台湾火星文的出现，网络用各种表情符、标识拼接组成一种在这个系统之内可以沟通的文字，所以很多学者就开始讨论，这个东西到底应该鼓励还是制止。我觉得鼓励也好，制止也好，语言像一个自然生态，必须要向最方便，最便捷，更有效的方式去，就像简化字和繁体字之间的区别，在各种各样的标识上，都强烈表现出这样一种趋向，我们要找到一种更直接的，更视觉的方式来进行沟通。比如说可口可乐公司前两天有一个新的规定，他们希望世界各地所有的的可口可乐公司尽可能少用地方语言的翻译，因为他们有75种地方语言的翻译，中国就是可口可乐，希望尽可能少用，尽可能多用英文标识。事实上到了这个程度，可口可乐的标志英文字母已经不起作用了，已经成了一个图形，这个图形告诉我们这是讲可乐苏打水的内容，就像现在世博会的标志，可以在一夜之间让世界各地的人都认识这个字，或者这个图，内容就是上海世博会，只有在今天这个时代，由于图象传递的方便，无时无刻不在向世界各地人民进行着关于标识教育和认知的活动，这在今天是可行的，在过去则不然，这个就是一个时代。当然像这样一些作品，实际上参与了后.com时代艺术的展览，解决的是艺术家如何面对今天的科技和材料的问题。虽然它是一种新材料的作品，但我心里知道，这个作品真正的灵感来源于我们有形文字的传统，我对标识感兴趣和对标识敏感是因为我们有读图的习惯，今天是读图时代。中国人早就进入读图时代了，我们都读了好几千年，所以我们对图，对文字之间复杂有趣的关系，比其他民族的人要敏感，要更有意识。在电脑时代，中文慢慢显示其方便，过去觉得中文和电脑很难结合，但事实越来越显现出这种文字对数字技术传递的诸多方便之处，事实证明中文打字比英文字母打字要快得多。

在做这本书的同时，我们还在做一个软件，是一个电脑软件，把英文打进去，最后会转换成标识语言，同时又在做中文的软件，把中文打进去，如果和英文是差不多的内容，最后出来的东西是一样的。这时候就有一种有意思的现象出现，我们开始有一种不同语言之间的中间站，可以通过简单语言平台做一个沟通，有实用性，这种实用性是我很喜欢的。我对艺术的态度，总认为不要把艺术本身太当回事，要想给艺术带来一些新鲜的血液，或者对艺术有一些新的贡献，必须要在艺术领域之外工作，或者和艺术系统保持一个合适的关系，或者在其他不同领域之间的地带才有可能为艺术带来一些新的血液。

这是一个在德国的现场展览，这个项目是没完没了的工作，因为太丰富，而且每天的信息都在变化，我们一直在不断完善和不断补充，而且我们希望他更网络化。这是在Moma的展览，两台电脑之间是可以对话的。

我再讲一个作品，这件作品带有一定的公益性，也带有一定的艺术性，也涉及到现在世界经济的运转模式。这个项目是几年前由两个美国美术馆和一个联合国附属组织共同策划的，这个项目要求艺术家用艺术的方式参与到世界文化遗产保护地，提升当地居民对当地环境保护的认识。希望发挥艺术家的智慧，并且希望艺术家先去那个地方深入生活，我认为这个概念非常好，和在中国做艺术家的方法很像，我很有兴趣就参加了。当时我选择了肯尼亚，肯尼亚有野生动物，我希望用野生动物做一些作品。到肯尼亚以后，发现树是肯尼亚整个国家的命脉和政策，和整个社会结构劳动力分配，包括水土的流失，动物的生存都有关系，所以我很希望做一个跟树有关的作品，但整个项目并不要求艺术家做一个完整的艺术品，而是希望艺术家所发挥的智慧和他们的工作在当地能够长期发挥作用，这个概念也是我喜欢的。

事实上不以艺术的探索为目的，但最后的结果却触碰到关于艺术最本质的一些特点，我做了一个自循环的系统，这个系统能够将钱从世界不同的地方，自动转到肯尼亚山，为肯尼亚山恢复森林绿带的项目。当然森林绿带恢复的工作太大了，我们做的只是非常小的一点事情，但这实际上表达了一种态度。我做了一本小的教科书，这本教科书用的人类象形符号，几乎所有的文字最早都是从象形开始的，用这些象形符号和一些与树有关的象形符号为依据，让孩子们画树。这个项目五年以前就开始了，是第一次肯尼亚之行的事情，后来由于肯尼亚内战没有实行，去年美术馆说现在那里平息了很多，差不多可以去了，我就去做了这个项目。这个项目做得很有意思，在肯尼亚这些孩子画了很多的树，我们这个概念就是对孩子们的画经过编号贴在网上，或者在美术馆售卖，这些钱最后再通过网络转帐系统直接转到肯尼亚一个环保中心。这个项目利用了三点，一点是利用不同地区的经济落差，比如说在肯尼亚两美元就可以种数棵树，两美元在纽约差不多就是一张地铁票的钱，另外我们利用的是网络办公服务系统，是最低消耗，比如说网络画廊和网络上的展示，网络上的拍卖、售卖系统，以及网络上的转帐系统，利用这些东西可以进行一种长期维持，另外我们希望所有参与其中的人群都能获得利益，这样才能让这个系统自动循环下去。

我们看一下这些孩子画的画，很有意思，之前很多孩子没有画过画，因为他们没有美术课，也没有用过彩色铅笔，我给了他们一定的限定，用一些符号根据自己的经验和对树的感受来制作，这些限定作为一种引子反倒激发了他们很多的想象力，这些都是很有意思的画，里面内容非常丰富，我非常奇怪肯尼亚的孩子怎么能够把树打扮的那么漂亮，那么奇异。当我回到肯尼亚山看肯尼亚树的时候，事实上肯尼亚树就是那么丰富多彩，他们这种视觉的来源其实都是有根据的。我又临摹他们的画做了很大的风景画，我刚才说每个部分人群都获得利益，我的利益通过临摹他们的画获取了很多关于艺术最核心部分的体会和认识，这张画上面用英文方块写了一个款：我像临摹大师作品一样临摹这些孩子的画，不敢对他们有任何改变，如果改变就像砍掉树木某些枝干，在我看来他们属于自然的一部分。通过临摹他们的画，我真的对艺术上很本体的部分有更多的认识，每临一棵就做一些笔记，每次临都有很多的体会。比如说我一直奇怪怎么就临不出他们画的这种感觉，我虽然是美术学院教授，实在画不出他们的感觉，里面有一个道理，我在临摹的时候先给自己一个限定，我要像他这张画，所以在临摹的时候总是在考虑角度、尺寸、长短这样一些形，物理上的范围和面积肯定是临不好的，因为孩子画画的时候，他的标准是意向中这棵树，我的标准是像他的画，在标准上肯定画不过他，因为已经设定了那是一个标准。另外孩子视觉艺术原发的起因给我很多新的解释，比如说孩子画画从不知道怎样下笔，一旦给自己找到一个理由，他就要根据这个理由固执的画下去。比如孩子要画一棵树，一片树叶如果是用三笔完成，肯定这整棵树都是三笔完成，即使画到边上画不像，树叶都落了，也要三笔完成。孩子画画很像一种自然生理上的结果，比如说画这棵树，画得已经慢慢意识到快到边缘了，所以从这里开始收缩，不是分析的结果，而是生理的结果，这个东西就像树木本身，树有很多优点，比如树总是在寻找别人没有占领的空间去生长，再密的树林树和树之间很少触碰在一起，一旦触碰在一起就会长在一起，实际上绘画最原初的动力和自然生理结构都是很有关系的。

下面介绍最后一个作品《凤凰》。最早是为北京CBD金融中心所制作的，看了工地现场之后给我非常大的震撼，现在的大楼都是金碧辉煌的，但当我去工地现场以后，工地现场的条件、工人的条件和施工的条件，与现代化的大楼形成非常强烈的反差。工地现场和现场之外是不同的，进入以后就像你在触摸一只大猛兽的皮肤，会给你一种生理上的震撼，当时我就觉得用这些建筑废料做一个东西挂在金碧辉煌的大楼中间，这样这个作品的粗糙和现实感可以衬托得这个大楼更加金碧辉煌。之后我就做了很多研究，因为每个时代有每个时代的凤凰，我就开始寻找凤凰的意向，这个凤凰更像早期的汉代凤凰，那时候的凤凰更凶猛，而且更带一种图腾的感觉。

有张图是我85年的草图，一只鸟衔着一根树枝在笼子里飞，那个笼子是无形的，我看到这个大楼，就感觉到做一只飞行的凤凰在当中，整个空间像一个无形的笼。回过头发现差不多30年以前，在我意识当中就有一个想象，所有的经验作为种子埋在那里，不一定什么时候就被激活而发动起来。这是一些草图，我下面讲一下语言本身的事情，怎样达到这个效果。当时这里堆满了很多垃圾，开始的时候不知道怎么做，因为形成这么大的实体是很困难的，这个工厂在北京通县，是一个很有经验的做艺术品的工厂，展望老师很多玻璃钢作品都是在那里加工的，去年北京奥运会奥运公园里面60%的作品也是在他们这里加工的。但面对这么一个东西确实不知道怎么做，最后做各种实验，我们不知道怎样使用这种材料，插的乱七八糟。它的面积很大，差不多每只有28米长，共有一凤一凰两只，凤凰的脖子就像打土机，我们为了找到这种感觉，把打土机开到这个空间里面，一台一只还挺有意思，这时还没有完全找到方法，做第一只翅膀像飞机一样。原来准备两个月就完成，结果两年才完成，有很多原因，中途开奥运会，这个建筑场馆必须要停工，接着就是经济危机，甲方在投资上又有一些新的考虑，所以对这个作品造成了很多障碍，一下子弄了两年。我做事情非常认真，试来试去，整个过程与很多工人和助手直接参与，在这个过程当中，工人发挥了很多的智慧，起了很大的作用，用我们说的方法做了十几把椅子，这些椅子非常时尚舒服，厂长用椅子送客户，我就收藏了剩下这几把椅子。

在这个过程中，我想举几个例子来讨论一下艺术语言是怎么样被确定的。开始这个翅膀感觉确实有点乱，最后找到一种方法，铁锹全部是很大且方头的，用建筑材料制作，确实有麟毛的光泽感。我强调建筑感，这个凤凰有一种很凶猛的感觉，像恐龙时代的怪鸟，很自信凶猛且强悍。在这个过程当中需要进行很多试验，包括尾巴的探索，我们对尾巴的造型进行了各种各样的试验，但这个尾巴还是没有用，因为我觉得太柔美，有点百鸟朝凤的感觉，不是我希望看到的结果。我希望像一个工艺品，镶满了钻石，出图以后身上包满了褒奖，用这些建筑材料做的东西有点像皮影的图案。

开始尝试各种各样的飘带，这种飘带太西方化，而且太重，和飘带的感觉不一样，最后寻找到这样一些材料，这些材料相当于围栏柱，加强了建筑施工的工地感，这些材料的选择还是比较理想的。这是一个爪子的试验，也用了不同的方法去尝试，这个爪子费了很大劲，其实并不成功，我觉得太烦琐，太累赘，现成物利用的感觉不够。最后我们选择了用竹子和一些金属的材料，还是不错的，小的掘土机作为另外一只爪子，有点像风火轮，抓起来以后有风就会转。我希望这个东西多少有点变形金刚的感觉，有点古装感，孩子为什么喜欢变形金刚，因为孩子总是希望能够通过一种承受物找到一种超自然的能量，和成人世界做斗争，事实上凤凰差不多就是孩子的变形金刚。（图片展示这一部分是玻璃的，里面有很多零零碎碎的工具，这种美感，这种有趣和这种幽默感必须要在一个合理的节奏中实现。比如说这部分必须在脖子和胸部关系中，因为是驾驶舱的位置，人类很多东西，很多创造都是仿生学的，很有点古代神兽的感觉。这个大鸟身上藏着很多LED灯，一到晚上光暗下来灯就会亮，我们做了很多灯的研究，希望有一定的民间感觉，但又不能完全像民间，还试过银光的效果，这个特别西方化，是星座的感觉，最后我们希望它有一点像贵州蜡染的感觉。这两只大鸟既凶猛又美丽，这两只大鸟通过它们的每一片翎羽散发着神性，这神性是通过每一个劳动者之手的触摸传递的。

这个作品本身没有能够挂到最早应该的位置上，但很多人认为，《凤凰》两年的创作过程反证了整个作品最初涉及到的课题，这是在探讨艺术和资本之间的一种关系。因为在今天，资本是非常强大且左右着整个社会和地球的运转，艺术家应该如何面对资本，要想进入社会，要想参与社会，就必须面对资本，和资本之间的纠葛是艺术家必须面对的课题，但是如何在这种纠葛之中保持艺术家的底线。