台湾地区艺术市场生态报告(组图)

上

这是最坏的年代 这是最好的年代

中国艺术市场在经历了2011年 “冰与火之歌”的高位转折与洗礼之后，2012年伊始至今，一曲《神曲》成功接过了市场主旋律交椅，嘹亮唱响在所有艺术市场参与者的心头：我们“忐忑”2012的春拍是否会延续2011年秋拍的颓势而持续走低，进而导致“2008式”全面崩盘的来临;我们“忐忑”以往的天价缔造者、而今的高位捍卫者各类艺术基金(含私募)的生存能力是否疲软，进而失守高价区标尺，导致大货“死账”、高端市场“停牌”;我们“忐忑”由轰轰烈烈到悄声匿迹的文交所闹剧是否会大大影响艺术市场在公众、特别是新近入场和意图入场的投资者们的心目中“当下投资热点”的风光形象;我们“忐忑”那些大批乘着始于2009年岁末的最近一次市场高潮的东风而入场的参与者们的命运，没有市场跌宕经历的他们在逆境中的生存能力和心理承受能力，将最终决定中国艺术市场得以喘息的时间。

而在众多需要忐忑的“不确定”之外，我们唯一可以完全“确定”的是：无论2012年艺术市场的运动轨迹向什么方向倾斜，都不可能回复到2011年上半年的风光无限了。

It was the worst of times，这是最坏的年代。

当“观望、谨慎、再观望”成为当下市场的关键词之后，逆境中的好消息是：新老参与者们都或早或晚地慢慢淡出了那股“市场高潮”的狂热情绪，无论心态淡定与否，但终究也都接受了市场风向逆转的现实。冷却的大势让许多参与者有时间、有精力，或者终于有意识地开始去观察、研究、总结、反思自己的遭遇和市场中存在的诸多乱象与实际问题，而更多的参与者也开始意识到，专业水准将是决定自己生存能力最终数值的木桶短板，于是，一个冷静、谨慎、反思且求知欲旺盛的时代到来了。

It was the best of times，这是最好的年代。

随着越来越多的参与者将目光投向国际市场谋求生存经验，在参考欧美成熟市场以百年记的发展经验和实例后，“中国艺术市场一二级市场配置严重畸形”的老生常谈又一次浮出水面，不同的是这次摇旗呐喊的不再只是研究学者，而是更多的一级市场参与者加入到了“反对派阵营”，这种呼声究竟是参与者单纯地在市场逆境下对周遭生存环境的不满，还是一二级市场发展状况真的严重失调，成为导致中国艺术市场根基不牢而易做“过山车运动”的关键?

That is a question，这是个问题。

《艺术市场》作为宏观市场的观察者，市场参与者的引路者，我们在总结、提出、支持、反对某种市场观点或现象时，都必须有实际的市场例证作为支撑，所以真正解决这个看似答案明朗问题的关键在于：所选取的实际例证的说服力。因为中国艺术市场与欧美在艺术品对象构成上的迥异，很难让欧美市场的经验完全适用国内市场，所以只有找到既在艺术品对象构成上一致，又是在研究者眼中一二级市场配置不甚失调的实际例子，才具备足够的说服力和可信度，进而解决实际的问题。

于是，宝岛台湾浮出了水面。

第一部分：问道：是中国艺术市场特色 还是始于开始的畸形(3-4P)

学问之道在于“学以聚之，问以辩之”，可见“问”于“闻”的重要性。所以在我们最终解决问题得以“闻道”之前，全面地将问题摆在桌面上系统地“问道”是必然的程序。

何为一级与二级?

我们之所以反复强调“中国艺术市场正处于并将长期处于发展的初级阶段”，其中一个重要原由就是因为内地市场仅用了20年时间就走完了欧美市场百余年的发展轨迹，而快速发展不可避免的问题遗存让当下艺术市场内乱象丛生，而其中最大乱象之一就是：当下很多市场参与者甚至研究者，都没有明确“一级、二级市场”的基本概念和了解两者间的健康关系。

“一级、二级市场”原出自股票资本市场中的专用名词，在艺术市场内，一级市场一般是指画廊、艺术博览会、艺术经纪人圈子(国内市场有将由艺术家自售和经纪人直销构成的营销网络称为“一线市场”的习惯)，一级市场参与者从艺术家与传世艺术品持有者处通过买断、代理、合作等模式直接取得艺术品，再经运营包装后，最终推介给藏家进行销售;二级市场是指拍卖公司通过向画廊等一级市场参与者、藏家征集的形式组织并筛选一批艺术品举办拍卖会，进行第二次销售;而近年来随着艺术品金融化“呼声”加剧，将艺术品符号化、虚拟化、证券化以便资本运作的“三级市场”正在慢慢形成。

在欧美地区，相对成熟的“一、二级市场”配置模式是所谓的“1:30-50”，也就是指1家二级市场的拍卖行要对应30到50家左右的画廊或者古玩店，两者规模之比可见一斑。作为艺术生产者的艺术家，其在世期间几乎不可以自售作品(否则要赋超重税)，而是要通过画廊销售，更不可能直接进入拍卖行，这就是为什么在欧美地区“大众印象”一位当代艺术家作品的优劣，人们习惯观察的是其隶属于哪家知名画廊。

关于两者之间的市场区划，长久以来一个诙谐说法是“一级市场卖"站着的人的东西"，二级市场卖"躺着的人的东西"”，也就是说一级市场画廊主要以经营在世艺术家作品为对象，而过世艺术家作品抑或传世艺术品主要会再拍卖会上出现。在世艺术家作为一级市场的直接生产者，其生产(艺术创作)是延续、发展、变化的，而作品的社会影响力和公众认知程度则是靠画廊的参与和运作，包括展览、沙龙、公共场合、博览会，再加上媒体宣传和研究者的艺术评论，画廊作为直销平台是在世艺术家作品和社会活动的集聚地与出发点，大众通过画廊了解艺术家，直接在画廊就可以购得价位合适的在世艺术家作品，就没必要去拍卖场上与人竞价了，画廊也可以将价位控制在一个稳定上升的局面上。反之，如若艺术家不断变化与发展的作品常登原本没有生产者的二级“代销”市场，无论价位高低都会侵噬画廊或者画廊藏家的利益，所以只有过世艺术家作品、传世艺术品，或者是在世的艺术家的某一类风格已经停产的艺术品可以进入二级市场，否则就是抢夺了作为其基础的一级市场的生存空间，而没有了一级市场的铺垫，二级市场也会因为丧失新鲜血液而萎缩，所以此举多少有些杀鸡取卵的意味。

当前国际市场现实状况是，两大巨头(蘇富比与佳士得)为了实际利益也不能免俗地上拍在世艺术家的作品，但是相对国内多如牛毛的拍卖公司和比牛毛还多的各色当代专场，两大巨头“杀鸡”的动静倒是小得多。

如何是怪如何不怪?

特殊历史原因让大陆地区原本传统悠久的艺术品行业断档严重，直到上世纪90年代初，中国嘉德从香港地区将艺术品拍卖“照搬”到了北京，内地市场才算真正意义上开始了所谓的“中国现代艺术市场时期”，于是徐邦达先生在嘉德首拍上敲下的“中华第一槌”被普遍认为是内地艺术市场开端的标志。

而始于拍卖的直接结果就是20余年来中国艺术市场以二级拍卖市场马首是瞻，其占尽整体市场的80%份额。而一级市场在内地一反“国际常态”地无论在规模、参与者、知名度、发展成熟度等方面都处于落后局面，这就不是一个

“见怪不怪”的问题，而是从诞生伊始就没有“怪”的概念的问题。所以在解答现今内地市场这种配置“是中国艺术市场特色还是始于开始的畸形”的问题之前，可以先总结下我们在采访诸多国外和中国香港、台湾地区市场参与者和研究者“百思不得其解”的关于内地一、二级市场配置“正常”现象：

一级市场内艺术品价格可以在短期内剧烈波动?

艺术品收藏的最大魅力之一就在于其艺术的本质属性与商品性属性之间“貌似离合”中“离”部分，而这个部分中很重要的部分就是“艺术品的价值在理论上应该是只涨不跌”。在一个正常的市场环境内，一位艺术家的市场行情上扬是社会整体经济形式、行业整体态势、代理画廊包装方式、经纪人运作模式、收藏家数量和作品认知程度等多方面合力的结果，一方面缺失都不可能完成提升，反之一旦提升就应该是一个稳定的水平，其只有上涨幅度快慢之说，鲜有向下波动之谈。而在内陆市场内的艺术品价格可以和金融证券一般在短期内剧烈波动，为此买单的是收藏家经济损失和艺术家名誉损失，这让人对这个市场内艺术品的根本属性是艺术性还是商品性产生了质疑。

上海大学美术学院副教授 台湾艺术市场专家 胡懿勋

二级市场规模可以远超过一级市场?

台湾地区一、二级市场配置和国际市场的发展脉络基本趋同，目前台湾画廊协会在册的“优质画廊”有98家，全地区画廊总数超过400家，而该地区主要活跃的拍卖行不超过6家，加上香港蘇富比和佳士得，这个“金字塔”配比是合理的，一级市场也有足够的能力烘托二级市场。倘若一个地区内二级市场规模远远大于一级市场，这种结构如若不是“空中楼阁”的解释只有一个，二级市场抢占了一级市场的市场资源，那么很难想象这个地区一级市场的生存空间是多么的狭窄。

前台湾地区画廊协会秘书长 陆洁民

艺术家可以直接参与一、二级市场?

抛开相关的纳税政策不谈，很难想象艺术家如果可以在一级市场自销作品会是怎样的状况，是画廊和经纪人先失业还是艺术家先因为失去了市场环境而艺术生命消亡?在没有通过长期浸淫一级市场而获得良好“公众关注基础”的前提下，贸然进入二级市场的作品，会是怎样的藏家?是否有收藏兴趣?即便这些都可以处理得当，那么艺术家将精力分散在市场运作上，谁又来保证艺术创作的纯粹性和作品的艺术水准?

国际知名收藏家 “中国当代艺术教父”乌里西克

藏家可以今天转让昨天才收藏的艺术品?

收藏是一种文化，交流的也是文化，收藏的乐趣确实来自于藏家在追逐藏品时，对其拥有的极度渴望和卖出藏品时价位提升而对自己收藏眼光的肯定与满足，但更多的是来自于对藏品本身的艺术与蕴含的理解、认知，进而达到精神共鸣的愉悦感，这也是艺术本身的魅力所在。如果收藏家今天可以转让出昨天才收藏的艺术品，这其实就是放之四海都皆准的“低进高抛”的生意经，那艺术品和普通商品又有什么分别呢?收藏又是藏的什么呢?如果这些藏家投资的心情真的很迫切的话可以直截了当地称自己是“职业艺术品投资人”就好了，就不必明打着收藏家的旗号，暗做着画贩子的营生了。

香港知名收藏家 张先生

岛里的人想出去，岛外的人想进来

台湾地区艺术市场长久以来给内地市场印象的关键词都是“神秘、藏宝”。其第一次进入内地视野是1998年时任台湾画廊协会秘书长的陆洁民带团来考察北京画廊与艺博会情况，受当时的举办者董梦阳之邀，台湾画廊协会在1999年组织十几家画廊来北京参加艺博会，成就了台湾地区艺术团体首次内地参展博览会的历史。当时内地艺术市场的画廊业正处于刚刚起步的“情窦初开”，对很多操作模式正处于懵懂地摸索阶段，1999年的艺博会，十几家处于成熟期的台湾画廊的亮相让无数参与者眼前一亮，在博览会大获成功的基础上，内地画廊纷纷有意无意地开始了取经之举，所以，在某种意义上而言，台湾地区艺术市场应该至少是内地市场的“一会之师”。

2003年“非典事件”客观上非常规性地压抑了正处于上升期的内地艺术市场发展，而压抑之后的爆发就是2003年底至2005年内地市场进入了一个史无前例的高潮期，大量内需刺激让大批市场参与者将目光投向了宝岛台湾，很多经台湾地区市场经营者回顾那段“内地收购潮”时异口同声地评价“疯狂”，“2003年底开始陆续有大陆艺术商人来收货，随着人数的不断增加，买货的"速度"也开始攀升，这个高速是那种几乎不砍价式的包圆儿了拿走，过几天再来包圆儿”。尽管在2006年内地市场波动之后这种状况回归理智，但是宝岛台湾的丰富货藏使其仍旧是很多内地市场参与者的主要货源地，即便在今天，绝大部分内地市场参与者，无论是一级还是二级市场，都对台湾地区的“货存”抱有极大的热忱，“很多精货还是掌握在一些台湾顶级藏家手里，偶尔放出几件都会在内地市场上收获个高端价位纪录，这也是为什么大批拍卖行将台湾地区列为征集重点对象的原因”。

所以，基于内地市场对宝岛“藏宝”的渴求而言，岛外的人很想进去。

从抢购潮到征货潮，内地艺术市场的强势崛起正逢台湾地区艺术市场陷入衰退期的泥潭，在人口与地域资源限制了进一步发展的空间前提下，内地市场的崛起给了很多台湾地区一级市场经营者无限想象的空间，并纷纷开始进军内地市场，一方面带给了内地市场相对成熟的操作模式和经验，另一方面是完全改变了台湾地区艺术市场的生存状况，并开始纷纷以内陆市场为重心调整经营策略。

所以，基于台湾地区市场对内地庞大市场的渴求而言，岛内的人很想出去。

这个“围岛”现象形成的背景是：台湾地区艺术市场较内地市场发展早有30余年的时间，很多当下内地市场出现的问题在台湾地区市场早有经历，尽管其发展轨迹也是起伏不断，在市场份额上也被内地市场拉开好远，但就在一二级市场的平衡问题上，一级市场在宝岛的地位和发展程度与内地迥然不同。那么这是不是台湾市场相对内地市场在面对市场波动时表现相对平稳的主要原因呢，“一级市场落后于二级市场”的反常理状态是否真的要为内地市场根基不牢的表现买单呢?

唯有彻底掀开宝岛台湾艺术市场的神秘面纱才能解决实际的问题。

(以上部分内容撰写亦要感谢前尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆·桑斯、英国艺术评论家秦思源、德国画廊经营者Matthias等国际友人提供相关国际市场素材)

中

圆桌：一级市场的光荣与梦想

“圆桌会议”在今天已成为“平等交流、意见开放”的代名词，是现代社会交换与呈现思想碰撞的最佳模式之一。为最大程度上保证“台湾地区艺术市场生态报告”具有充分的说服力，我们在分散采访的同时，又集中将一批最具典型性代表的台湾地区艺术市场经营者与参与者汇聚上海，于是在繁华沪上一个明媚午后，在上海佳艺术空间的圆桌前，10余位台湾地区画廊协会负责人、主题画廊经营者、博览会组织者、收藏家、市场研究学者等市场话语权人士，随着研讨、提问与各抒己见的不断深入，一个能完整勾勒台湾地区艺术市场面貌的舞台，在我们面前徐徐拉开帷幕。

台湾画廊：多一半历史多一半艰辛

“相比大陆艺术市场发展至今刚好的20年，台湾地区市场笼统讲大概有40年发展历史的光景。其画廊行业发展的大致分期是：上世纪60年代起步期、70年代发展期、80年代成熟期、90年代收获期、1998年至2004年蜕变期、2005年至今的再生期。单纯从数字上考量的话多了一半的历史。

任何地区的艺术市场发展和该地区的经济发展水平都是直接挂钩，因为艺术品是奢侈品中的奢侈品，一定要在社会稳定经济发展的背景下才会有规模性的市场流通。上世纪60年代台湾地区经济处于慢慢起步发展阶段，当时台湾早期艺术家去日本学习前辈艺术家技艺，回来后有些开始买作品，这就是台湾地区画廊业的雏形;

上世纪70年代台湾地区民众年收入在3000美元左右，而我们的经验是一个地区民众收入不足6000美元时，画廊多半是无生意可做。所以当时市场发展空间还不大，为数不多的几家画廊主要在台北市中山北路，因为此时本地人很少消费艺术品，只能主要针对中山北路的驻台美军及其家属、日本艺术商人等国外客户，也正是他们带动台湾地区画廊及古董业的最初发展;

到了上世纪80年代，台湾地区民众平均年收入突破5000美元，画廊开始有生意上门。而后积累资本开始包装推介艺术家、展览、广告、营销等等画廊运营正轨起来，整个画廊业进入成熟期。此时台湾地区民众开始慢慢具备消费艺术品意识，画廊数量激增同时开始逐渐聚集，形成特定的艺术区域，当时比较有名的是阿波罗大厦，聚集了超过50家画廊;

上世纪80年代末至90年代初，台湾地产业开始疲软，股票市场摇曳不稳，热钱资本开始大批涌入第三大投资市场艺术品市场，进而迎来了1991年至1993年的"台湾画廊业蓬勃发展期"。至今流传的"广告界大佬走进画廊指着一张墙上展示的画作说这张我不要其他的给我包起来"的故事就是发生在这个时期，因为当时动辄就购进四五十张画作的例子大有人在。这时某家英文杂志社开始将欧洲名家版画引进台湾地区，销量也远超出预期，人们富起来之后纷纷开始考虑家中应该挂什么样艺术品成为这个时期的社会风尚。上世纪90年代台湾地区民众平均年收入在8000至10000美元，就此打造了台湾画廊业历史上的“黄金收获期”，行业内另一种叫法是"疯狂91-93"。

艺术市场一个普遍规律是"兴在百业之后，衰在百业之前"。台湾地区画廊业在1997年遭遇了一个历史关键节点亚洲金融风暴来袭，直接导致1997年开始画廊业步入衰落。1997年到2004年是画廊业的蜕变期。此时台湾地区民众年平均收入停滞在13000美元连续四五年没有发展，经济不景气导致了画廊的生意暗淡，"疯狂91-93"一家中小型收藏型画廊一个月的业绩是可以达到300万台币，到了2001年这个数字变成了一整年的业绩。

2003年内地“非典”事件对于中国整体艺术市场的影响都是出人意料的，画廊展览延后、拍卖推迟、博览会甚至考虑是否要办，这一年拍卖成交额是25亿元人民币，而2004年是57亿，过分压抑的市场在2005年直接“井喷”了。这种强力崛起给了疲软中台湾的画廊业以无限的想象空间，在内地市场的带动下(大陆一、二级市场参与者疯狂去台湾"挖宝"与征集)，台湾地区画廊业进入了倍受鼓舞的再生期一直持续至今。

2008年时，台湾地区民众年平均收入达到了18000美元左右，画廊业开始慢慢好转。而以"把画廊开到798、莫干山去"为代表的将内地市场作为经营重点的策略，成为当下画廊业内的风尚之一。

多了一半历史，在内地同行眼中也许我们是多了一半的经验，其实质应该是多了一半的艰辛，如果我们40年的经历可以给内地同行们许些启示会很欣慰与自豪的事情，但是我们更希望的是在中国艺术市场整体的环境下，两地可以更多地互通有无，台湾地区画廊业可以借助内地繁荣的大势，实现完美"再生"。”

(以上内容为“《艺术市场》台湾地区艺术市场研讨会”与会代表发言整理文)

主题艺术机构：大而全vs专而精

作为台湾地区“中华陶瓷后援会”总经理，洪兴文所代表的是台湾市场研究者眼中引以自豪的台湾唯一“二代接班人”群体，而“主题性艺术机构”也是台湾市场研究者认为比较优势的市场环节所在，胡懿勋认为：“相对内地让一家国画画廊就要古代、近现代、当代齐全，让一家当代画廊就要油画、版画、雕塑、装置都有所涉猎，让一家古玩店就要各类瓷杂件样样数数地齐全的"大而全"，台湾地区特有的主题性艺术机构的特点就是"专而精"，即只专注一个特定门类的艺术品，做深做精。这种精品力量符合台湾地区的社会实情与消费习惯，在市场上成功的案例不在少数，"中华陶瓷后援会"就是个中代表，其已传承到第二代经营，可见其专精理念的坚持。”

洪兴文：台湾陶艺发展和画廊发展的历程基本同步，各个时节点上会有个别稍微的滞后。陶艺在台湾地区从最初处于“艺术次席”到现在逐渐融入艺术主流经历了很长一段的发展时间，陶艺坊在经营运作方式上也和画廊几乎如出一辙，无非就是甄选艺术家，再将其作品发表、展览、推介给藏家，再维护好藏家群，等等。台湾地区陶艺特质是陶艺家要在制陶的每个过程融入艺术创造，从创意、制胚、烧窑、参展发表都是独立运作完成的，陶艺家与艺术作品数量都是少而精，这也是我们“专而精”经营路线的根本原由。目前我们在台湾地区和内地都有自己的陶艺坊，有趣的是两地的客户策略不尽相同，在台湾地区我们坚持着传统的经营模式，当地藏家注重的是收藏和陶艺所呈现的艺术价值，而大陆客户更关注的是购买的陶艺是否具备良好的升值空间和潜力，所以我们现在也在做各种交流互动活动，让大陆藏家能全面的认识现代陶艺。目前我们和北京保利与中国嘉德都开始了合作，希望可以让更多的内地朋友领略宝岛陶艺的魅力。

古玩行：“内地古玩市场我见之怪现象”

郑胜豪是超越前文提到的画廊“二代接班人”的“第三代接班人”的代表，又是“岛里的人要出去”的范例，从新竹市内数一数二的玉器珠宝古玩楼，到北京古玩城名不见经传的古玩店，郑胜豪从业20年、往返于新竹与北京两地3年的经历，正好是一部台湾地区古玩行业兴衰与迁徙历程的缩影。

《艺术市场》(下简称艺)：台湾地区当下古玩行业的现状如何?

郑胜豪(郑):如果单就艺术市场的发展水平来说，台湾的艺术品市场发展还是相对更完善些，毕竟发展的时间要更长一些。而以古玩行业来说，台湾的现状可谓非常没落。尽管台湾的古玩市场从古至今都有，但大概在上世纪80年代是最为红火的时期，主要还是得益于当时经济发展，新贵阶层的崛起，就玉而言不管是老东西还是新玩件都是很好卖的。2000年民进党“上台”，由于其只标榜台湾本土的现代文化，而对传统文化的传承部分是打击的态度，让古玩行业影响严重，再加上经济颓势，大众关注度和购买欲望越来越少，于是2002年开始我每年的业绩都在逐步下滑。在现在的台湾地区，像我这个年纪还对古董行业有兴趣的人数已经在急剧下降了，古玩行业正在面临着丧失大众基础的考验。所以现在台湾地区50%至60%的古玩商都将业务转移到大陆来做。

艺：古玩行业在台湾地区的分布如何?

郑：就古玩市场而言主要以门市为主，和大陆市场集中在北京类似，台湾地区主要集中在台北。也有像潘家园这样的古玩市场，只是现在较比之前的规模变小了。在玉器古玩方面著名的有两处：一是台北有建国桥下的“建国玉市”，摊位大概有一两千家;二是距离建国玉市大约五公里远的“光华市场”，是古玩业最主要的聚集地。另外台北还有两家古玩城：大都会和华普古玩城，不过虽然都标榜是“古玩市场”，但是大部分都是卖新东西。

艺：台湾地区玉器市场比较内地有何区别?

郑：就玉石市场而言，台湾市场的成熟程度大概领先内地10至15年的时间，主要体现在“软件方面”，但是在市场规模上台湾地区是没法与大陆相比的。区别主要有几点，也是我一直认为很怪的地方;

第一是专业认知程度，就拿翡翠和碧玺来说，大陆翡翠市场可谓独占鳌头，而藏家对碧玺的印象多半只是“看着漂亮”。而在台湾地区翡翠和碧玺几乎各持半边。还有就是大陆的藏家更喜欢“明清件”，而在台湾地区则是喜欢出土的有沁色的老东西居多。另外台湾藏家普遍更喜欢有颜色的玉石，但是在大陆藏家则是越白越好。

第二是在经营模式。大陆古玩店只做一类货也能生存，在台湾地区做单一商品肯定无法生存。所以，台湾玉器古玩店一般也是珠宝店，要用多种商品吸引、满足不同客户需求。另外还在设计、品质、售后服务方面下足功夫，譬如珠宝的售后包括清洗、电镀、鉴别、把玩、选搭服饰，有时还要帮助客户到别的商家看货，在台湾的珠宝行业有“同行不可相忌”的规矩。

第三是的运营与交易的模式。台湾地区一般是在晚六点以后才开始正式“热市”，主要是因为客人会在晚上下班后纷纷来逛古玩店。每个店铺都要有坐得很舒服的茶椅，大家在一起喝茶、聊天、交流、斗宝，这是正常的一家玉器古玩店应有的景象，而交易则大体分两种，玉器主要是上手把玩，觉得盘得感觉好再谈价格，一个客户会经常盘一件或二件玉件，所以一个老客户最多只会卖给他三四件玉件，第三、第四件都是送儿女或送配偶的;而珠宝方面主要是客人上门询问有什么场合或者她的什么服装应该佩戴什么样式的珠宝。

第四是藏家的心态区别。台湾藏家为了收藏、把玩、搭配场合和服饰购买玉器或者珠宝，而大陆藏家一般只关心它们的升值空间和潜力，所以以我从业20年的经验，有时候还真回答不了很多藏家关于“这件东西几个月能涨多少钱”的问题。

第五也是最大的不同，就是收藏的方式，玉件就是用来盘的，台湾地区藏家聚到一起一定要斗宝，比的不是谁的东西更贵，谁的东西年代更久，而是比谁在玉件上下得功夫更大、玩得更出色、更漂亮，也就是所谓的“盘功”。他们会总结和交流盘东西的技法、方式，如何把从玩件从生坑到熟坑、从熟坑玩到脱胎。而大陆藏家没有这种把玩习惯，要比的话也就是看看谁的玉更白更净。

艺：请您介绍一下“盘玉”要诀吧。

郑：生器一开始要在很细的河沙里揉，火气退了后用米壳或大麦壳揉，然后放入蚕丝里揉，然后再用手揉，用手去抚摸，一般生器到脱胎要盘个几十年光景，这就是为什么说每位藏家一般都只有一块到两块玩件。

艺术博览会：很好很强大

台湾地区艺术博览会可以用较为成功来形容，因为目前台湾地区一般画廊一年业绩里至少有30%是通过博览会实现的，成为画廊销售的一个不可或缺的组成部分，这和内地市场内很多画廊甚至是“抱着混个脸熟就可以”的心态参加各色的博览会相去甚远。2008年画廊博览会成交金额7.5亿元新台币，客流量达75000人次，创造了历史记录，这是台湾地区一级市场对培养藏家的又一巨大贡献。

目前台湾艺术博览会体制基本成熟，每年如期举办为期五天，绝大部分市场经营者都意识到博览会对一级市场的重要性：画廊单独展览的受众面比较窄，而参加博览会最起码会有30000人走过其摊位，可以换到几千张名片，发放出几千份宣传资料，随后的生意就会接踵而来，所以基本上知名或者上规格的画廊都不错过这个一级市场“嘉年华”。

而台湾地区艺术博览会的一个显著特性就是“小、美、精”。这与内地博览会动辄两三百家的思路不甚一致，其组织与参与者都认为一场博览会如果规模太大、展品太多就很容易产生视觉疲劳，会直接影响销量。所以一般博览会就只容纳100至150家画廊。而一种更小型精悍“酒店式博览会”在台湾的市场也很不错。

李育铭现任上海楷仕文化发展有限责任公司总经理，其正在筹划内地首次“城市艺术博览会(酒店式博览会)”，开设并运营这类在台湾地区发展成熟的博览会形式是李育铭的“术业专攻”。

李育铭：酒店式博览会在台湾地区有两个定位标准：艺术家年龄在45岁以下;作品价格在2万元人民币以下，其意义就在要明显地与传统艺博会有所区别。首先是在展场载体上的不同，普通博览会是在一个开放式空间的大型展场里面，而酒店式博览会是在封闭式空间的酒店楼层里，一个房间就是一个相对封闭展厅，经营者可以和藏家一对一地交流。

台湾地区酒店式博览会已办三届，如若溯源，其也是受日本类似音响行业的酒店式博览会启发，每个酒店房间都相对独立和密闭，更能体现音响效果。2008年经济危机的时候，艺术市场随之行情下滑，为了迎合参展画廊降低成本要求，酒店式博览会顺时出现。画廊在酒店参展不用打展板，晚上也可以直接在酒店休息，开销锐减。这种展卖方式都以推介年轻潜力型艺术家为主，作品定价较低，很容易卖出，加之饭店客房便宜，这又一次削减了博览会成本，所以画廊基本上就不用担心收回成本问题，同时也可以借助这种方式做艺术家的市场测试。所以酒店式博览会最大的功能就在于：开拓新的潜在客户;测试与培养新生代艺术家。

拍卖行：应该看谁的脸色

台湾艺术市场的发展轨迹是循着欧美的市场发展的，头20年只有一级市场，在一级市场成熟后，后20年二级市场开始入场。而在台湾地区先后出现的拍卖市场没有超过10家，目前活跃的不超过5家，相对知名的只有2家。这种配置一方面是发展成熟的一级市场的制约影响，另一方面是台湾在地理和交通等方面的优势让盘踞在香港的国际拍卖巨头蘇富比与佳士得近水楼台地抢占了大半二级市场资源。

而对于一级市场相对发达的台湾地区，有限的几个拍卖行自己也有一级市场门市店的背景，加之上世纪90年代香港蘇富比和佳士得经常高调到台湾征集、预展，所以其当地二级市场的发展需要看多方面脸色行事。而事实上当下台湾艺术市场收藏群主要还是来自大陆的藏家，很多大陆的收藏家、拍卖公司会来台湾“寻宝”，因为在艺术品存世量上，台湾地区的“宝岛”称号名不虚传。但是现在台湾的藏家只要资金没有出现大问题，是不会把轻易把东西拿出来的，这个惜售心理的原由是因为大陆市场过分火爆，让他们担心东西只要拿出来便会是有去无回，因为他们在拍卖场上很可能抢不过大陆藏家。所以现在大陆很多拍卖公司也很难在台湾地区征集到东西。

而在台湾市场研究者看来，“台湾拍卖会之所以会略显"小气"，恰好正是台湾市场配置所需要的“小而精”的规格，也表示台湾地区一、二级市场具有较健康的体质。台湾本土艺术市场目前的趋势应该是放眼亚洲，也不一定要立足台湾。而台湾地区艺术市场真正的价值在于初级市场的透明化与诚信度高，也就不需要有大体量拍卖会的规模稀释了这个价值的含金量了”。

按照图表所提供的数据，台湾本土的3家拍卖行只能在内地拍行的“第三阵营”中认领一个中下游的排位，台湾一、二级市场配置可见一斑，但是需要说明的是由于地理与交通方面的原因，香港两大国际巨头某种意义上几乎垄断了宝岛的二级市场客源。

下

大佬：关于台湾地区艺术市场生态现状的思考

“大佬”在当下多指在某方面具备某种程度话语权的人，一般总结陈词的时候都会适时出现。上海大学美术学院副教授胡懿勋独到的科研与工作背景，让其顺利成为目前国内顶尖的台湾地区市场问题专家，而其在台湾一线市场内担任艺术顾问、策展人、评论人的经历，在台北历史博物馆的工作经验以及长期对台湾艺术市场关注与研究，让其在台湾地区艺术市场构建与配置的问题上有着不二的话语权。

陆洁民作为原台湾地区画廊协会秘书长，是在台湾艺术市场最艰难的衰退期接过画廊协会的大旗，也是他一手策划第一次让台湾地区的画廊登上大陆的土地，对于一位深谙一级市场生存之道的大佬而言，其总结的“优质画廊经营者应具备职业素质5Z”是其经验总结的精华所在，相信对广大一线市场参与者而言，会是大有裨益。

胡懿勋：台湾!台湾!

从有纪录统计的1971年开始到现在正值40年的历程，台湾的艺术市场从本土初级市场的经营经过20年扩展为两级市场的机制并开始接触国际市场，接着又经历一阵盘整升级，出现国际化和两岸化的市场样态。

两岸文化艺术交流日益紧密之际，台湾本土艺术市场的开展也与大陆的市场趋势有着密不可分的关系，如果，以台湾的艺术市场较大陆发展早20余年的事实观察，大陆的艺术市场在近10年的蓬勃兴旺似乎已经超越台湾本土市场的规模。在已经接触20余年的两岸艺术市场态势和当今大环境变迁之中，台湾本土艺术市场的现况和未来该如何因应?应该是一个值得探讨的课题。

从1992年起算台湾艺术市场的增长兴盛应该较准确地反映出这个"变点年"的关键性。根据《艺术家》杂志在1992年发布的画廊统计，往前算20年，1971年台北和高雄两地总共有6家画廊营业，到1990年北、中、南、桃竹苗地区总共有71家，1992年全台则增加至119家画廊;仅当年度就有26家画廊开业。1980年代正值台湾产业升级带动房地产交易热络，也促进艺术品需求量增加，1986年遭遇一次因房地产失利导致艺术市场的景气衰退，在1992年时仅有15家画廊撑过困境累积超过10年的经营时间。从1992年的统计数据分析，到2011年为止，全台的画廊数量维持在100家之谱，超过20年以上经营时间的画廊则在30%左右。

台湾两级市场发展轨迹到2011年为止，我们可以大致上归纳市场规模的体量，初级市场大约在一百家以内的画廊数量足可以支撑艺术生产的中介管道，在本土进行次级市场操作的拍卖公司则仅只需要两家足够衔接初级市场的消费区隔。从画廊的经营转折上归纳，早期前辈画家作品几乎全面进入二手市场和次级市场;不同辈分的画家作品在画廊持续经营中也在优胜劣汰的市场机制里，看到稳定的成长和市场的考验。其中最为不同的是，新生代创作者参与艺术市场与公共空间展示采取双轨进行，过去20年前新生代创作者以油画、水墨、雕塑试探自己在市场的专业定位为多，较前卫与实验性的创作几乎由当时已经累积学经历至少十年的少壮派创作者把持资源。如今，台湾本土的当代艺术创作者年轻化和勇于参与国内外各种公共空间的展演活动;另一方面，画廊业者也愿意提供机会让许多不具“卖相”的作品展出。

从市场运作的实质面分析，近10年台湾画廊业者由于西进大陆的主流策略，对本土创作者的推动力较少，对于开发大陆与国外创作者较1990年代比例明显增加，这也是年轻创作者在公共空间领域中活动量增加的原因之一。

随着更多年轻力量进入当代艺术领域，近年台湾的学术论述也不断强调公共展览场馆的社会性议题，注重学术份量对于艺术商品化有优化的基础支撑作用，即使在与国际接轨的规格上也顺应趋势潮流。台湾的艺术市场由于有两股学术和商品化力量的拉扯使得它能逐渐的健全体质。较为明显的力量是市场的价格机制造成消费的导向，换句话说，艺术商品化的激化促使艺术品产生价值的混淆。社会大众深信艺术史册上记载的大师和名作，具有无可取代的地位和艺术价值，艺术欣赏对于社会大众有很高的认知纯粹度，一旦艺术品与创作者进入艺术市场领域，各种交易的现象则混淆了消费者的视听，社会大众不再相信艺术价值是对艺术认知的决定性因素，他们开始怀疑艺术价值与价格之间的权衡标准，并且出现价值与价格等同的迷思。

从过去到现在，台湾当代艺术界的学术论述里，多少都包藏着自我或小圈子推销的内容，这种推销在20年前是指对艺术消费大众的广告宣传，和在艺术圈里建立更厚实的人脉关系。而现在，当年那批试图占据主流舞台的集团，已经在台湾本土当代艺术圈游刃有余，他们对于提携后进没有太大的兴趣和贡献，但过去的行径依然对后生晚辈具有相当的影响力。受到指导或启发，年轻创作者不只是单纯创作而已，他们也在学术论述领域里向握有资源的政府机构争取发言的地位。夹着建构理论与创作实践并行的双轨行进，资深的加上年轻一代创作者们并不全然将心力放在作品的市场交易(有些作品确实很难卖)，他们更愿意在当代艺术的模糊界限里制造一股舆论力量，这股力量在近年的台湾艺术生态造成学术的论述热点，对于公共空间利用、策展人责任和官方场馆的展览资源、经费分配等议题不遗余力的以舆论监督甚至挞伐。

缺乏以早期前辈家作品为市场核心，台湾现阶段的本土艺术市场也没有跟进更具有纵深的学术累积，20年前排在前辈画家之后的中坚辈画家如今也成为新一代前辈画家，他们的创作仍然具有市场性，却不再是学术探究的重点位置了。这景况像是美术史的撰述从古典主义之后，瞬间跳接到前卫艺术缺少中间一段陈述演进的过程，使得初级市场的画廊经营者找不到收藏市场的着力点。当下在本土艺术市场经历二三十年的创作者，尚未如日据时期留学的前辈画家获得较完整的学术梳理，后起之秀挟“说得好听”优势不断地涌出，从事架上绘画、传统雕塑的创作者反而势单力薄成为弱势之流。

现阶段台湾当代艺术界的样态进化为将商品化市场与非营利艺术事业并行成为两个可以互动互补的领域，台湾本土的两级市场加上以替代空间、公共空间、国内外艺术村、海外展览、政府补助等活络的当代艺术面貌，看似完成一个基本的艺术社会架构。然而，这个基本架构无法自给自足的完成自我体系的运作是不争的事实。年前的两岸交流讨论的议题，已经揭示两岸文化的双向碰撞，与艺术的不均衡交叉。台湾本土艺术市场的国际性终究要面对大陆的消费面积，同时要迎战大陆各方面对台湾艺术的品头论足;即使，看似不涉及商品化的国际展览，两岸创作者仍然会步入同一舞台。

台湾经历40年逐渐成熟的艺术市场历程，终将发现近10年呈现意外的复杂变化，不能再如从前一般只顾本土基础盘，也不可能如同20年前具有吸引国外资源进入本土市场的条件;本土的经营者面对的不再是简单的两级市场操作模式，而要因应更多层面夹杂的艺术商品化过程之中;也不再是以本土市场的输入为主力，而寻求输出管道成为市场经营者的新方向。

陆洁明：“5Z”关于优质画廊经营者的职业素质

目前台湾地区包括大小画廊、艺术中心、画店等在内的一级市场参与者大概有400余家，其中比较正式的画廊大概不会超过300家，而通过画廊协会审核达到“高规格门槛”目前之有98家，现有3家正在申请，如果通过，那么2012年将是值得纪念的“台湾地区高品质画廊破百”的一年。

所以在某种意义上讲“画廊协会”的最大功效之一便是通过不断制定、审核、选拔、监督画廊规格的方式，达到提升整体画廊行业水准的目的。而一家画廊得以获得协会认可的标准和程序是：必须经营满一年;必须最少举办三场展览(有画册、有宣传、有纪录);由一位画廊协会理监事做实地考察并作出简报(主要考察其代理艺术家水平和有无存在虚假商业行为);协会会议上会将画廊提供全面资料(营业资格证、画廊照片、代理艺术家名单资料、展览资料等)传阅十几名理监事;考察并推荐该画廊的理监事做出详细报告;投票表决，票过半数可获得协会认可，而在册画廊同时也需要每年向协会交纳一定的会费。

所以在某种意义上以筛选、监督为主要形式的画廊协会只选拔和聚拢高品质画廊，而非缔造。高品质在健康的市场环境下就意味着高知名度与高回报，而决定画廊品质的关键要素之一，就是其经营者的职业素质优劣。

现代社会讲求信息时代的基本要素“5W”，传统市民文化中也讲幸福水准的“五子登科”，借用这个套式我们将一位优质画廊经营者基本职业素质归纳为“5Z”，即“点子、底子、里子、面子、场子”。

点子：创意能力高低是决定画廊生存能力的致命参数，也是最基本要求，优质画廊经营者需要具备灵动的应变能力、卓越的思考能力、丰富的想象力和开阔的眼界来保证其创意能水准和能力，因为策展需要创意、文宣需要创意、发掘和维系客户需要创意，甄选与培养艺术家更需要创意。

底子：画廊经营者的底蕴深度决定了画廊发展的高度。也就是指经营者自身能力和综合素质的积累。首先最基本的是夯实专业基础与出众的职业水准，这是经营者有卓越的眼力甄别艺术家并准确判断其发展前景的关键。这就是为什么画廊经营者几乎都具备一定的收藏或者艺术教育相关的背景与资历，因为这是一个可以站在起跑线上就分出高下的行业。

其次是长远的眼光、良好的大局观和果断的魄力，画廊经营者选择艺术家是看中其未来发展前景，签约第一年通过办展宣传等包装将其推向市场，但是次年展览时发现精品比例有所下降，第三年办展时发现精力分散或者疲态倍现，那么就需要果断与艺术家切割关系，送走“落水狗”需要的魄力不亚于推倒重建，因为很多经营者会因为前期投入和运营无法收回、市场颓势也不甚强烈而继续坚持。

通宵管理、财务、公关的概念，任何商业模式都需要管理和财务，经营画廊亦不例外，而画廊经营者公关能力则绝对了画廊辐射人脉的广度和深度，而人脉资源则直接决定了画廊收藏家群体的建设与艺术品销售能力。

里子：指的是经营者的物质资源积累，通俗的将就是经营着的资金和库存。普通画廊只能做到展售、代销作品，谋求利润分成，自己不参与收藏。而优质知名画廊得以吸引VIP客户与高端藏家的基础就是库存艺术品质量和数量，而库存积累的前提就是经营者囊中的厚实程度。藏家走进画廊的目的不是与经营者聊天喝茶抒发自己的闲情逸致，而是意图试探画廊老板有没有“底货”没露真身，其对这种库存“底货”的窥探会像鲨鱼对献血一样敏锐而极度渴望，而当他一旦发现某家画廊已然“江郎货尽”，他会毫不犹豫地转身就走。所以，画廊经营者必须要具备收藏的实力和能力，只有腰间殷实、库房厚实才能牢牢将藏家吸引在自己周围，手握主动权之后再凭借过人的智慧，拿捏露与不露、卖与不卖之间的艺术。

面子：指得是经营者自我包装的能力。优质而知名的画廊要上好的地段有一个上好的门面。走进门的藏家要在第一刻就开始感受到经营者品位、理念、财力和指挥调动能力。一次性纸杯盛的喝廉价普洱茶、塑料杯子里的低档红酒留不住任何一个VIP客户，这就是“没面子”的细节。而画廊经营者自身的品位、学识、风度、气质、财力则是面子的又一重要指标。欧美知名画廊老板无不皆是“百事通贵族”，不但周身奢侈品搭配得体而高贵，很自然地流露出自己的品位与财力，甚至在言谈中不会被藏家的任何问题难倒，在被这种面子所折服的基础上，藏家往往会在无形中对画廊老板的眼光与能力深信不移。很轻而易举的接受其推介的艺术品，甚至因为这种相信而主动咨询画廊老板该买哪张画。

场子：指的是经营者的对画廊藏家群体的培养和积累。对画廊而言，推介签约艺术家并对其进行包装运作是最简单基本的工作，对于优质画廊的重要评判标准之一就是藏家群体“场子”的运营。首先是画廊运营者的“护场”，良好的状态是让藏家和艺术家共同成长，也就是让藏家的藏品不断增值不断受益，这样藏家就会不断关注艺术家的发展，进而为艺术家“护场”。优质画廊经营者会在客户开发、保养、服务等工作上做的非常细腻。譬如在画廊老板的记事本上，客户的生日、配偶的生日、结婚纪念日、喜欢的颜色、收藏的品味、家里的装潢风格等等都会被翔实记录。例如藏家购置了一幅新画，画廊老板去其家中帮其挂画，发现书房有一面墙是空白的，如果画廊老板对藏家的喜好了如指掌，他就会针对性很强地推介某件作品。另外，画廊老板会不断地将艺术家的近况告知藏家(新的展览、新的评论、新获得的奖项、市场价格的变动)，这会让藏家对艺术家更充满信心，在与人交流时，也会将这些故事传诵得更加入胜。工作如此细致的结果就是藏家群体开始自动自觉地“护场”艺术家，这就是为什么优质画廊经营者鲜有去拍卖场护盘的经历，因为不需要自己护，藏家们自己就不会让流拍或者低价的事件发生，因为一旦一个良好的场子的氛围形成，相互护场就会成为一种必然。

严格意义上讲，开画廊的门槛并不是特别高，一块好场地、几位艺术家、挖掘几位藏家就可以做了。然而一个长久的优质的画廊的经营就没有那么简单了，一家画廊如果能够经营10年甚至更长的时间，其经营者就有足够的理由让我们尊敬了。

结语：一级市场需要借鉴 二级市场需要支持

严格意义上说《台湾地区艺术市场生态报告》不是一份局限于台湾地区艺术市场的生态报告，而是更多方面地凸显了的两岸市场关系以及迥异之处的分析，原因很简单，“无论岛里的人想出去也好，岛外的人想进来也罢”，两者都是一块完整而不可分割的中国艺术市场中的部分，所以我们在考量任何一方的市场特征时，就必然要把整体市场的关系涵盖进去。台湾地区一级市场手握20年先行的经验，很多方面客观上要比内地市场成熟，而其进一步的发展却要更多地依靠内地市场的广度和深度，二级市场某种意义上被两大国际巨头和内地二级市场抢占了过多的资源，所谓的“健康配比”也有些许面子工程意味出来。一、二级市场相辅相成，内地、台湾市场相唇齿相依，通过我们的报告，也许台湾地区一级市场的“软件”加上内地市场一、二级市场的“硬件”，将是一个现阶段较为完美的配置关系，而做到这点，相信对于两岸的市场参与者们而言，也并不是什么不可能完成的任务。