清雍正粉彩玉堂富贵纹菊瓣盘

清雍正粉彩玉堂富贵纹菊瓣盘；成交价:RMB 　14,735,640；尺寸：直径23cm；拍卖公司： 佳士得香港有限公司；成交时间：2016-11-30。

此盘作二十四瓣菊瓣形，盘内以珐琅料绘以折枝牡丹、木兰及紫菀组成的团花纹饰，构图主次分明，勾勒精细。花瓣以珐琅白料染边，叶片以深浅不一的绿料绘制而成，意图表现西洋的光影明暗技法，为雍正彩瓷中极为珍罕的佳作。

此类菊瓣盘的存世量极其稀少，而此盘属其中最大者，原为一对，另一件于香港佳士得1998 年4 月26 日拍卖，拍品510 号。除此一对之外，迄今未见同尺寸的其他例子。尺寸较小的例子（16.3 公分）可参考香港佳士得2008 年5 月27 日拍卖一对，拍品1546 号，其造形及纹饰与此盘基本相同；赵从衍及石门堂先后递藏一对（15.8 公分），内饰团菊纹；北京故宫博物院藏两件（16.2 公分），载于《珐琅彩．粉彩》，编号58（图一）、59（图二），内饰牡丹纹，但构图较为简单，以盛开的牡丹作为盘心的主体画面；天民楼珍藏一件（16.3 公分），亦饰大朵牡丹纹，与北京故宫例子相仿，见《天民楼藏瓷》，香港，1987 年，图版96 号。北京故宫藏有一件牡丹纹盘口瓶，其用料、设色及画风，尤其是花瓣及叶片的处理，与此盘尤其相似，应与此盘为同期作品，见《珐琅彩．粉彩》，编号46（图三）。

于瓷器上以珐琅料作画，首见于康熙晚期，是宫中造办处珐琅作在康熙皇帝的督促下的一大创举。除了部分使用库房旧藏白瓷的特例外，画珐琅使用的白瓷均由景德镇御窑厂提供，入宫后再由造办处珐琅作艺匠作画、入窑烧制。此类瓷器被称为瓷胎画珐琅，亦即后世所称的珐琅彩瓷。而所谓的洋彩，广义来说，就是摹仿西洋绘画技法并同以珐琅料作画并在景德镇完成的彩瓷，也就是在光绪以后被称为粉彩的作品。较狭义的说法则是指景德镇在唐英主导之下运用新炼珐琅彩料并参用西洋彩绘所烧制的作品。关于洋彩一名的来龙去脉，可参考陆明华著〈清代景德镇粉彩瓷器初论- 兼述宫廷洋彩名称之应用〉，《中国古陶瓷研究辑丛：釉上彩瓷研究》，北京，2014 年。

洋彩之名最早出现于雍正一朝。雍正十三年（1735）唐英曾于其所撰之〈陶务叙略碑记〉对于洋彩做出以下解释：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神」。乾隆八年（1743），唐英于《陶冶图说》第十七编〈圆琢洋彩〉又对洋彩做出进一步的说明：「圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采……所用颜色与法琅色同……。」这两笔资料表示，洋彩的绘画风格师法西洋，而且所使用的彩料与瓷胎画珐琅相同。

洋彩的雏型最晚于康熙晚期应已出现。台北故宫藏有一件康熙四季花卉纹瓷碗，配有乾隆时期的传世木匣，上有「瓷胎画珐琅洋五色西番花红地碗」的题款，见余佩瑾撰「匠作之外– 从唐英〈陶成纪事碑〉看雍正官窑烧造及帝王品味的问题」，《雍正─清世宗文物大展》，台北，2009 年，页414-427。此碗外壁彩绘四季花卉，外底青花书「康熙御制」双方框仿宋体字款，彩料仍多用传统五彩料，包括色地及部分纹饰的铁红彩，未见此时期已于瓷胎画珐琅上出现的金红彩（胭脂红），但花瓣周边轮廓可见到白料的使用，彩绘风格与同期的瓷胎画珐琅非常相似，着重于西方绘画中的光影表现，故推测此碗应该是景德镇御窑厂初试啼声的洋彩作品。北京故宫博物院收藏有一花蝶纹盘及花卉纹水丞，载于《故宫博物院藏文物珍品全集: 珐琅彩．粉彩》，香港，1999 年，图版41 及43 号，两件皆书康熙青花官款，并于绘画中可看到胭脂红的使用，不过风格及手法仍趋于传统，布局大片留白，各纹饰独立存在，欠缺构图整体性，并多采用五彩的单线平涂法，与上述以瓷胎画珐琅为蓝本的色地花卉碗有颇大的区别，有学者将胭脂红的使用做为洋彩器的辨定要征，若从这个角度来看，则此二件清宫旧藏或可被视为景德镇御窑厂另一类的早期洋彩作品。

唐英是引领洋彩大放异彩的关键人物。其于康熙三十六年进宫供役养心殿；雍正元年，四十三岁时升任内务府员外郎；雍正六年二月，为主管内务府的怡亲王所赏识，经授权「画押办事」，成为整个造办处的总负责人之一。此时恰逢造办处珐琅彩料提炼计画的最后阶段，即将在康熙晚期所建立的基础上有重大突破。是年七月十二日《造办处活计清档》记载：「本月初十日怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色，以上共九样。旧西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色以上共八样。新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色，共九样。新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松草色，以上共九样，给年希尧烧瓷用。」怡亲王共提交了进口珐琅料十八种及新炼珐琅料十八种，为画珐琅提供了优质的彩料及前所未有的发展空间。

这笔资料亦透露出清宫珐琅作曾将珐琅料送往景德镇御窑厂的史实。而雍正七年闰七月初九日的活计档中另有一笔景德镇将珐琅巧匠送往造办处的记载：「据圆明园来帖内称本月初八昌怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴大琦二名、吹釉炼珐琅人胡大有一名……着将珐琅料收著有用处用，周岳等三人着在珐琅处行走，遵此。」这表示此时景德镇御窑厂画珐琅的技术已十分成熟，而得以效力内廷。

综合上述两笔资料可知，雍正早期清宫珐琅作与景德镇御窑厂保持了十分密切的关系，在绘画技术和彩料炼制上均有交流。唐英在造办处的时间颇短，于雍正七年八月即奉命以内务府员外郎衔驻景德镇厂，协助年希尧，但这宝贵的经历，配合新炼珐琅料的引进及景德镇原有的画珐琅技术，使得景德镇画珐琅工艺终于被赋予了全新的面貌。此盘的烧成年代因此应落在唐英赴任景德镇之后。

洋彩一名的使用自雍正朝出现后，日见频繁，成为清宫档案中记录最多的三种釉上彩产品之一，另外两种为五彩以及仿成窑五彩，后者亦即我们今天说的斗彩。从道光末期开始，洋彩的称呼逐渐渐少，于清末几近消失，陆明华认为，这或许与清王朝遭外国军队入侵而谈洋色变而因此不愿意使用洋彩之名有关。而粉彩一名则未曾于宫中档案出现，首次出现于文献记载是在光绪年间寂园叟的陶雅中，谓之曰：康熙彩硬，雍正彩软，粉彩也．民国初年许之衡着饮流斋说瓷中又进一步解释为软彩又名粉彩，谓彩色稍淡，有粉匀之也．粉彩之名盛行，沿用至今。其实清宫中对于许多珐琅彩、洋彩的定名只是为了收储或使用，并没有完全按照严格的定名要求，因此也偶尔会看到同样器皿被冠上不同名称的情况。粉彩的用法也是因应时代背景而出现，今天并没有正名的必要，不过其来龙去脉仍值得注意及了解。