清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉彩平安春信图碗

清雍正 玫茵堂典藏珐琅彩粉彩平安春信图碗；成交价:；RMB 　46,000,000尺寸：直径11.9cm；拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司；成交时间：2017-12-18。

本品珐琅彩粉彩碗为专场之隽，纹饰寄冬去春来天地双安之意。碗直口，弧腹，外壁曲线极为柔和、唯美，至底内收，承接圈足，底足修胎完美，胎质细洁致密，外壁以洋彩绘就梅花、南天竺、水仙，别具匠心。外壁下侧绘就一对憨态可掬鹌鹑相伴，色彩绚丽，填色工整华贵。尤鹌鹑、洞石绘就之彩，其瓷胎画珐琅之质感有明显别于粉彩之效，底施白釉，正中青花双圈内落「大清雍正年制」六字三行楷书款。

本品外壁通景式构图绘饰图案，画面疏朗恬淡，简洁凝练，其南天竺枝叶舒展，果实累累，水仙芬芳吐艳，花姿招展，枝条上缀以花苞，盎然生机。石前一双在草丛中觅食的鹌鹑，瞠目尖喙，趾爪翎羽皆刻画细致入微，毫发毕现，形神俱佳，正所谓「疏可走马，密不容针」。两鹌鹑一俯一仰，静中寓动，鲜明地表达了该画的主题，巧妙的构图既不显得迫塞，亦不空虚，创造了一个不被惊扰的安逸的小世界。且成双出现的景物，多有祝福父子、夫妇、弟兄、君臣双安之意。

珐琅彩器，指在养心殿御作坊制成的彩绘瓷、铜及料器。养心殿毗邻帝王住处，便于圣上直接检察成品。康熙时期，欧洲艺匠进宫谒见，推动珐琅作的成立及新色研发，宫廷御作遂在江西景德镇烧制之白瓷上绘珐琅彩料，制作精致华美的御瓷。作坊临近宫廷画院，中外画师也曾奉命在器上绘图添彩。考诸文献，制作珐琅彩瓷在北京有三处；一为故宫内「启祥宫」的「如意馆」；另为圆明园；再为怡亲王府。其作品彩料透亮，纹饰清晰，尤其是人物、动物描绘点染具有西方油画的三维效果。其写实之风，或受如效力于康雍干三朝的郎世宁（1688-1766）等西洋宫廷画师影响，彩瓷绘饰甚具洋风，着重模仿自然，以光影明暗营造质感、深度及透视，是专门为皇帝烧的御用瓷，存世稀少，尤显珍贵。就款识而言，雍正时期珐琅彩瓷常见落「雍正年制」四字料彩款，此类为上述绘于宫内珐琅作之品，而本品碗则为「大清雍正年制」青花款，虽此种落款多见于雍正普遍御窑器上，但遍阅资料，亦可发现台北故宫博物院藏有数例珐琅彩瓷亦落此类青花款识，可见外黄釉内珐琅彩瓷盘一套；由此说明，雍正时期珐琅彩瓷的制作，除景德镇白胎送至宫内上彩之外，另有成瓷并落款识者，再施以珐琅装饰。

雍正皇帝曾多次下旨，亲自监督并指点其珐琅彩瓷烧造，由此可见雍正帝意下创作的并不是一般的工艺品，而是结合他手下顶尖的画师与书家，来创造一件艺术品。因为他如此严格的要求，才产生了瓷器史上前所未见的精美图画及书法。诚如此碗，其上以精湛的笔法工笔绘出梅花、洞石、鹌鹑，整图布局舒朗有致，图画婉转而生，时而乍然转折，却总与碗形相得益彰，充分表现画家功力。其展开图，便有如一幅章法严谨有度的手卷，如同出自宫廷画师之手的进御、赏玩之绘画臻品。

此碗的纹饰描绘，以突破传统的粉彩与珐琅彩相结合的方式绘就，通过对雍正时期珐琅彩瓷与粉彩瓷的艺术风格、造诣等不同制瓷特点，望可初探其制作源由。本品之洞石由蓝料彩加以墨彩描绘，观之极富「青绿山水」之绘画艺术风格，侧面印证了此碗的画意直接取自宫廷画师之笔法。且所绘洞石皆呈一高一低之势，高矮错落，如有长幼尊卑之意。可见众馆藏雍正珐琅彩器上之洞石绘法雷同此法。雍正珐琅彩沿袭康熙之作，绘于其上的洞石又是否有敬祖、尊卑之意呢？可较，台北故宫博物院藏若干例雍正珐琅彩作品，其洞石绘画笔法与本品如出一辙，皆以蓝料彩为地配以墨彩绘就轮廓，洞石嶙峋错落，可较一例【清雍正 珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘】，上绘洞石兰花配以诗文；再较一例【清雍正 珐琅彩孔雀图碗】，此碗外壁绘就海棠、玉兰及翠竹，配以孔雀绶带鸟穿于期间，下绘洞石；吉祥动物与花卉的组合亦呈现眼前，是如本品构图异曲同工之妙。本碗鹌鹑以赭墨彩描绘，亦为雍正珐琅彩中极为罕有的用彩方式，其艺术美学近似于铜胎画珐琅质感，美国旧金山亚洲艺术博物馆藏一例【清乾隆 黄地铜胎画珐琅鹌鹑图小瓶】可较其鹌鹑笔法与用色皆为赭墨之色，是为雍正、乾隆御用赏玩器中承上启下之例。再较本品之苔草的绿彩描绘，细观之其粉质感凝厚，点彩堆垛之立体感突出，是为雍正画珐琅之另一典型特征。同类可见台北故宫博物院所藏多见雍正珐琅彩瓷上之苔草画法，与本品如出一辙；另可见一例，玻璃胎画珐琅器亦为台北故宫博物院所藏一例【清乾隆 玻璃胎画珐琅秋郊课子图小瓶】，其绿料苔草之点染之法与本碗画意一脉相承。胭脂红用彩亦极为考究，因胭脂红料中含有纯金作为作色剂，故烧造后之色极为柔美，更富有色阶变幻，极具立体感，是如本品绘制梅花花瓣皆采用胭脂红料，表现出桃花甚为粉嫩之效；此碗外壁亦用粉彩描绘梅花、水仙，或许是因珐琅料彩太过鲜艳，而粉彩在加入玻璃白后方可呈现出其色阶渐变质感，用其描绘花瓣、叶脉观感更为柔和，曼妙，更符合雍正帝对于唯美的美学高度。而天竺侧采用矾红，亦非珐琅，更因其矾红所展现的明暗分明变化，更胜珐琅，并符合院体工笔花卉的绘画特点，想必在雍正帝心中，这繁复的采用多种施彩工艺相结合，而创生出的艺术，在各自绘画题材上皆采取最为合适的施彩用料，从而结合出的一件「完美」艺术品，方可符合他极为苛刻的美学要求。

中国传统文化喜用动植物的谐音来表达事物和心愿，鹌鹑纹饰始于宋代，流行于明清。尤其鹌鹑的羽色主要是白色，在宋代具有祥瑞的象征，徽宗时“诸福之物，可致之祥，奏无虚日，史不绝书”，以丹青画笔描绘各奇异者，累积成《宣和睿览册》，其中第四册便是“凡所得纯白禽者，一一写形”。宋代画过鹌鹑的画家有宋徽宗、崔悫、赵昌、李安忠等人，其中尤以李安忠最为有名。李安忠所绘的鹌鹑，均采用对角线的构图，画一两只鹑并配以点景的花草，借鉴了“一角半边”式的构图是其最显着的特征，如现藏台北故宫博物院的《野菊秋鹑图》册页和《野卉秋鹑》册页，现藏日本东京根津美术馆的《鹑图》团扇等。

鹌鹑作为艺术创作的主题出现，是因其独特的历史背景。自北宋政权初建立便未有安稳之刻，屡屡受到辽、金和西夏的威胁，战火频频。到北宋末年，宋朝的江山更是岌岌可危，而南宋只能偏居江左，苟且偷安。在这种历史背景下，人们祈求“安和”、“安居”的愿望自然十分强烈，宋代的画家，只是通过绘画为所有人代言了这种愿望。因“鹌”与“安”谐音，故而鹌鹑成为了艺术创作的主题。

时至清代，鹌鹑依旧是喜闻乐见的吉祥图案，本品【清雍正洋彩“平安春信”图碗】即表现出雍正帝对“安定”的祈愿。雍正帝在位十数年，勤于政事，自诩“以勤先天下”，“朝干夕惕”，不巡幸，不游猎，日理政事，终年不息。可这样一位“一心为公以天下计”的皇帝，却无论是在位的时候，还是身后都备受争议，一生囿于此。

雍正曾在年羹尧的奏折上批了一段流传后世的君臣说：“凡人臣图功易，成功难；成功易，守功难；守功易，终功难。为君者施恩易，当恩难；当恩易，保恩难；保恩易，全恩难。若倚功造过，必至返恩为仇，此从来人情常有者。”实际上这对雍正又何尝不是呢，其一心想造福于民，却层层受阻，虽然取得了不少功绩，却免不了为当世和后世所恶。正如雍正自己所言的“做事易、成事难；成事易、守事难；得名易、保名难；保名易、全名难”。在雍正帝在位的时期，其所推行的革新与整顿吏治，必定带来了不稳定的因素，故而具有安和、安定之意的鹌鹑图案，受到了帝王的喜爱。

清雍正二年（甲辰，1724），郎世宁绘《嘉禾鹌鹑图》（绢本设色，纵50.3厘米，横48厘米，现藏于吉林大学），其使用西洋绘画技法，写实得表现了花叶旁的一对鹌鹑，本品可能亦受到此图的影响，融合宋画意境与洋彩用料的立体感和微妙色泽于一器。

故宫博物院藏郎世宁作《弘历平安春信图》，图绘在青竹、寒梅以及湖石点缀的田园环境中，两位身着汉装的男子正在以梅枝相递送，其典雅高贵的举止与优雅的环境相得益彰，情景交融之中加深了画意。据乾隆皇帝晚年所题「写真世宁擅，缋我少年时」而知，此图表现的是乾隆皇帝弘历年轻时的画像。图中唇部无须，脚着红鞋者便应该是十余岁的弘历。作者虽然在画幅上没有落名款，但是据乾隆皇帝的题诗可知，画像当出自郞世宁之手。父子二人共赏梅花，给人充满了生活气息和其乐融融的景象，让人感到严肃的宫廷生活中也有寻常百姓家的天伦之乐。此幅构思新奇，画中一老一少分别为雍正皇帝胤稹和当时尚为皇子的宝亲王弘历，两人均着汉装，富有生活气息。人物姿态各异，一高一低，共持鲜花一枝，背后衬以小竹二竿， 弘历一手搭在竹竿上。观之细处，近处湖石玲珑，伴以翠竹桃花，景色清幽。翠竹及人物面部以西画笔法，刻画入微，而衣纹却用中国传统的笔墨勾线，加以晕染，亦显质感。图画背景以清代宫廷画作中罕见的蓝色为地，其上之湖石画法玲珑剔透，其石品之瘦、透的中国传统文人美学对于赏石的追求，于其画上淋漓展观。像极了本品珐琅碗之上，有似「青绿山水」的继蓝瑛之后，四王山水之画意的嶙峋洞石。「平安春信」绘于纸上，许是郎世宁奉命于雍正帝之作，在此无从考证；雍正皇帝对于「平安」、「祥瑞」的吉祥安慰，甚至高过清代任何一位帝王，对于在位仅十三年的雍正皇帝来说，在经历了九子夺嫡，在位大兴改革，更到离奇去世，其心中念望的，想必便是对于一国之君来说最为难得的「平安春信」了。

本品之鹌鹑寓意平安与安和，更绘水仙、南天竺、洞石，合成「天仙拱寿」之美意，为雍正皇喜爱的题材。北京故宫博物院典藏的《胤禛行乐图》册页之「书斋写经」图中，雍正皇帝着汉装闲坐书斋，展纸写经，其门外正是天竺、水仙与迭石，布局与色彩和本品主题纹饰非常相似，可以推知本品所依粉本即源于此处。该册页所绘十六处场景多为现实写照，参考相关史料对比，可认定此处所绘应为圆明园内一所书斋，是为胤禛登基之前依照明末文人公认的标准去设置的，不独对室内布置考究，亦十分注重营造室外的观赏景物。可以想象当年雍正皇帝对门前此番赏心悦目的景致是何等喜欢，以致让宫廷画师照此设计图样，交由御窑厂的画工临摹于其御瓷之上。

本品为美国罗斯柴尔德家族理事（Director）Vivian Bulkeley-Johnson先生旧藏，其组织的蒙托信托基金会（Mount Trust）递藏本品。同品近似者极为罕，于本品一致之碗类仅见两例；瑞士鲍尔收藏一例，与本品如出一辙，唯口径略小于本品（口径为10cm，本品口径11.9cm），应为同一时期作品，落款亦为青花款，于本品一致，著录于《Chinese Ceramics in the Baur Collection》，Vol.2， John Ayers，页114，图版227。克拉克夫人（Alferd Clark）旧藏一例，后售出于伦敦苏富比，1975年3月25日，编号138，其尺寸亦略小于本品（口径为10cm）于上述碗口径相同，与本品同曾展出于英国陶瓷学会。上述两例碗之纹饰布局较本品有略微差异，本品绘于天竺旁之梅花盛开，而上述碗则绘就含苞待放之态，整体画意布局较本品更为紧凑。美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏一例盘，其绘画亦为平安春信图样，学者定为清宫造办处珐琅作，应为珐琅彩作品，底部落双方框内「大清雍正年制」青花款，直径13.3公分，为著名藏家Avery Brundage旧藏，著录于Hugh Moss《御制》，图版61。另可见一对盘，绘珐琅彩「平安长春」纹饰，于本品主题一致，为芭芭拉霍顿（Barbara Hutton）旧藏，曾与1956-57年展览于夏威夷，编号24，后售于1971年7月6日，编号248与1974年7月9日，编号411。本品碗之梅花花卉，虽以粉彩绘就，但于同类雍正时期珐琅彩瓷绘就方式亦如出一辙，见一例雍正珐琅彩过墙梅竹诗文盘，其梅花及其虬错枝干画意可与本品作参，售于香港佳士得，2002年12月27日，编号611。