明 董其昌 仿王蒙笔意

作者 董其昌  ,尺寸 26×23.5cm,估价 JPY 　800,000-2,500,000,成交价 未提供,专场 夜间竞卖（书画）,拍卖时间 2016-10-19,拍卖公司 関西美術競賣株式会社,拍卖会 2016年秋季中国艺术品拍卖会题识：玄宰。钤印：「董其昌印」

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。

董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“董其昌主张学古变古,但在书法神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。 其存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸，他在天启二年，67岁时临摹北宋范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法，充分表现出他的人物工笔精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。 [7] 

董其昌特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。

解读董其昌笔下的王蒙风格

郑文

董其昌（1555-1636），字玄宰，又字思白，号香光居士，晚自号思翁。通佛经，工书画，精鉴赏，一生过着亦官亦隐的生活，是中国绘画史上最为复杂、最多争议的一位人物。尽管他借禅宗来喻画史遭到了不少的争议，但他试图通过南北宗论来梳理和建立山水画谱系的努力，对山水画目的和功能的明确起到了重要作用。

董其昌的南北宗论是建立在对前人风格学习基础之上的，所以酝酿古法乃是董其昌山水画的重要课题。我们可见董其昌作品中大量以“仿某某”命名的作品，在这些作品中，可以看到他对前人风格的梳理、提炼，及融入自我风格之中的过程。

就目前所见董其昌作品中款识明确标明“仿王蒙”的作品并不多。但在他的许多其他作品中却仍能看到对王蒙画法的借鉴。通过与王蒙作品的比较，我们试图发现董其昌是如何来发展和改造王蒙作品中的形式要素。

从他的几幅仿王蒙的作品中，我们发现，他对王蒙作品的借鉴主要来自三部分：1.细笔繁皴的技法。2.山石扭转变化来表现山脉的手法。3.侧面取势形成蜿蜒之势。同时，也可看到他对王蒙风格的改变。他把王蒙作品中的深远、高远改变为以平远为主、兼有深远的作品，这样更符合平淡天真的审美趣味。当然，画幅尺寸的大小比例也是决定他选择平远表现手法的重要原因。线条表现性内在意义的变异，同样也是他与王蒙作品的差异所在。王蒙作品中线条更多具有表现形象的功能。而董其昌的笔墨几乎完全疏离了这种状物功能，而承认笔墨是一个自足的整体，因此笔墨也就具有双重功能：一方面它能建构山水的形体结构；另一方面它又被作为纯粹抽象的符号。这样，二度空间的图式不断地挑战着三度空间的组织结构，并随之产生空间的错杂、模糊与创造性的张力。这里，董其昌提出了艺术可以超越自然，“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。下面，我们将具体分析和比较董其昌和王蒙的几幅作品，试图从中更清楚地辨明董其昌对王蒙风格的借鉴和改造。

作于庚子（1600年）秋日的《仿叔明笔意图卷》是目前所见董其昌最早一幅仿自王蒙的作品。这幅作品作平远法，画中远山的皴法明显有来自王蒙解索皴的意味。在王蒙作品中，也不乏表现草堂的此类作品，比如《松林写作图卷》、《西郊草堂图》、《太白山图卷》等，只是王蒙作品中采用了平远和深远相兼的手法，而董其昌则只使用了平远。

下面三幅作于不同时期的董其昌作品都主要取法于王蒙的《具区林屋图》，但他对此作品的取舍明显是有所区别的，我们将具体分析一下。

董其昌作于辛亥（1611年）《山水图册》中仿黄鹤山樵的作品，画中的细笔干皴和如何营造出山岩主体的连绵动势而使之具有张力，这些表现手法完全来源于王蒙的《具区林屋图》，同时画中山石的闭合结构也是董其昌从王蒙处学来的。

此图中地平线显得模糊而不明确，画中物象就像悬浮于虚空之中，使表现的物象具有一种神秘感和荒诞感，这种对物象实体感的消解则是董其昌作品中所独有的一种特质。

作于辛酉（1621年）三月的董其昌《仿古山水图册》中的这幅作品，其山峦脉络的格局明显借鉴于《具区林屋图》。此外，还借鉴了王蒙《夏山高隐图》、《夏日山居图》等作品。

画幅近景山石、树及中景房屋的布局来自王蒙《夏山高隐图》、《夏日山居图》的格局。此类王蒙作品均采用湿墨中兼有干笔皴擦的表现手法，而董其昌此作中则只采用干笔皴擦的手法。

董其昌这幅作于癸亥(1623年)四月的仿王蒙作品同样取法于王蒙的《具区林屋图》。但此画剔除了《具区林屋图》中各种节奏变化多端的皴法，而代之以节奏相对统一的细皴。《具区林屋图》中丰富变化的山脉结构，在此画中也被董其昌弱化了，只用了“三四大分合”来布局。但其中山石扭转、交搭的相互关系则直接取源于王蒙。王蒙作品中对建筑、人物、道路描绘的乐趣，显露出王蒙欲投身现世世界的热情。而董其昌的画作中则杳无人迹，仅有的屋宇也采用样式化的手法来表现，使其作品显得冷漠而超然。

与董其昌画作中一贯具有的特性相一致的是，此画也依然充满着空间表现上的矛盾。树的比例明显不对，河对岸一排不断向右向后发展的树列，它们不仅没有依自然法则渐次缩小，反而逐渐变大。这种空间表现上的矛盾性在此画的其他部分也依然存在，比如画面左上方的悬崖绝壁，这种矛盾性表现在悬崖的崖底与崖顶的景深不仅不在同一空间中，而且上下前后的空间关系也无法联系在一起。

细观董其昌的画，总有一种内在的骚动感，但似乎又被他有效地控制在一定的范围内。在此画中，他通过占大面积的悬崖绝壁构成的整体感来抑制画幅下方骚动的树木。这悬崖构成的山体似乎显示出厚重和稳固感。但它却没有稳固的底部作支撑，画面的地平线是倾斜的，水平面也是斜的，这种矛盾感在他的画作中无不存在。

董其昌的《青弁山图》虽题为仿董源，实则是融会了诸家画法，并呈现出自家风貌的一幅代表作。这幅作品试图表现宏大的山水格局，但他似乎又刻意违反了北宋山水中那种理性的秩序感。王蒙《青卞隐居图》(图8)虽不是董其昌此图风格的全部来源，但至少其中的某些部分和组合方式有其相通之处。

在《青弁山图》中，董其昌将树塑造成为一种相互交错、有韵律的样式以呼应和增强四面环山的结构韵律，这样有利于将树融入于整个画局中。他表现的树较为稠密，树姿也较为活跃，能为山脉注入一种活力，使其超越了自然树木的生长形态。让树在画中占一席之地，也是为了平衡画面中山岩疏密、轻重悬殊的关系，同时，也起到了取势的作用。树木在中远景中并未搅乱画面的结构和脉络，反而为其增添了一种丰富的错综复杂的视觉感受。

此图的精彩之处是处于中景的一片由三组相互推升、挤压的山峦和树木组成的不断攀升的山腰景致。这三股力量都很圆满地统一在两度的平面空间里，并在各自的区域内发展，但如果要把这三组景致放在三度空间中，则根本无法理解，因为它们明显处于不同的空间关系。显然这种空间表现上的矛盾性在此画的其他部分也常常出现，比如图中最远处是一道河岸和被云雾拦腰截取的远山，但似乎它又与中景的山脉融为一体。这种空间表现上的暧昧不清，及表现出的强烈纠结不安感与王蒙的《青卞隐居图》倒是颇为相似。

在这幅作品中，董其昌通过援引经典的方式，既表达了对传统的尊重，又在其中融入了自己的创造。他通过平远、兼有深远的手法，用宁静而传统的首尾两段景致将纷扰变化的中景包围其中。这种表现中景的手法，可以被看成是一种视觉上的隐喻，他把种种可能无法令人接受的造型安排在一个极为熟识的环境和脉络中，以便使人接受。同时，对于一个无时不以山水画来体现自然秩序观念的文人而言，此类作品也表达了他对于非理性及脱序现象在晚明社会中蔓延渗透的焦虑不安感。可以说，董其昌的绘画体现了晚明哲学所特有的对传统的深刻怀疑和质问。

董其昌绘画中的二元性，既渴求稳定与秩序，又刻意让稳定和一目了然的特质瓦解，一方面是建立井然有序的结构，另一方面则又将此结构消解。这些矛盾性为董其昌的作品增添了一种复杂性，也正适合晚明的时代气息。他利用形式传达出了一种方向已迷失，及世界也已歪斜不安的感受，这是对晚明时局的一种影像类比，同时，也是对天下秩序、儒家社会稳定，及对传统价值信心丧失的一种含蓄表达。