“余郡士有梁孔达，姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。”此文为东汉赵壹见到一些贤达人士痴心草书而胜过颜、孔的现象，而忧心忡忡……。究其原因是汉末儒家经学式微，士人开始追求精神自由与思想独立，社会价值观的好恶自然而然地会反映到艺术审美情趣上，汉末人物品藻风气的出现刺激了书法艺术的繁荣。
汉字自产生始，就处在不断演化的进程中。秦汉之际，各种书体急速嬗变，上承秦篆的隶书，下接魏晋新体，从独具象形意味的篆书到充满创造力，抽象极强的草书，都在汉代进行了交集。
随着两汉的衰落，进入魏晋，士人对书法的学习更加自觉与自律，认识也越来越深刻。草书也有了长足的发展，章草慢慢走向今草，并且对今草的书写有明确的规范，如王羲之曰：“若欲学草书，又有别法，须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”。对草书的速度、字与字的关系、连绵的方式提出了要求。在书写过程中，情感也更多的介入创作，如汉代的蔡中郎曰：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。到了唐代，因为经济的发展，人们物质生活极大的富足，政治环境的相对宽松，文化的繁荣，都为草书发展提供了自由的生态环境。以张旭为代表的书家把草书的发展引向了一个高峰——狂草。
张旭约生于上元二年（675年），卒于乾元二年（759年），字伯高，郡望出自吴郡昆山。因性情奇逸、多虐，称为“张颠”。韩愈的《送高闲上人序》中赞张旭草书：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。由有高适《醉后赠张旭》曰：“兴来书自圣，醉后语尤颠”。这是这样一位佯狂放醉之士，其笔下的草书自然惊天地，泣鬼神。由于时代的久远，张旭流传于世的书法并不多，主要有《古诗四帖》、《草书心经》、《肚痛帖》、《痛疾帖》、《断碑千字文》等，其中《古诗四帖》尤为当世所重，帖中风疾电掣，倏然数行，字形奇变百出。
《古诗四帖》藏于辽宁省博物馆，墨迹本。虽然此帖真伪存有异议，但此帖无论笔法、结体、章法都可为楷模，从气息、品格等方面来看，似乎也非出自唐人不可。
下面我们就该帖的一些特点来做一下解析。如果仔细观察历代书迹，从东晋到盛唐，用笔有一个普遍法则，无论真、行、草、隶的横笔，还是竖画，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔在上，竖画笔锋在左的状态。盛唐以后，改笔用圆头迸入，笔锋居于横竖画的正中，近于篆隶的用笔。正是体现了晋变法秦汉，唐又复古汉秦。唐人提出的“锥画沙”、“屋漏痕”、“无往不收”等观念，正是对中锋用笔的强调。以上这些用笔在《古诗四帖》中运用的比较明显。因为《古诗四帖》给人的直觉就是中锋行笔，如篇首的第一行几乎都是中锋用笔和连带，偶尔有中侧转换，并且非常隐蔽。简单的中锋行笔，如何能表现作者挥毫云烟的气势呢？只有通过速度的快慢，点画的大小长短，结字的正侧奇变，用笔的中侧兼用，才能使作品生动起来。所以，本帖中随着作者情感的变化、速度的加强，中侧锋的转换也越来越明显，使线条的表现越加丰富，线也越来越生动灵活性起来，艺术的表情达意也更加明确，或三纸，或五纸，皆乘兴而散。随着作者情感的起伏加剧，中侧锋交替的频率越发明显，如第二行的“五云车”三字的使转，以及“飘”字左右关系的衔接线都不同程度地出现了侧锋；第六行的“齐候”二字中侧锋的运用达到极致，也使作品的前一小节到达了高潮，像这类的用笔在本帖中举目便是。
张旭生性嗜酒，以“酒酣不羁，逸轨神澄”的个性和勤学苦练的精神创造出豪放奇逸，气势恢弘的书法艺术风格。《新唐书》记载，张旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔”。这种“兴来洒素壁”的豪情与书写时速度的迅捷交相呼应，粗细、轻重、缓急、起伏大小都一一俱于纸上，情感得到了充分的表达。比如，第八行的“问”字第一笔，“中锋——侧锋——再中锋”的变化；第11行“北”字的最后一横“丹”字的外包围；第14行“真”字的第一笔；第17页“千”字的最后一横；第25行“旷”的用笔等等。这些字都非常明显地运用了中侧锋的交换，交换的同时使线的粗细方圆有了很大的变化。据颜鲁公记载，张旭在使转上以折锋轻过。此帖与《断碑千字文》有所不同，既有暗转，也有顿折明显之笔迹。顿折的运用给以更加坚毅、果断的视觉效果。如果仅是一味的求快，那么平行运动的用笔可以达到这种要求，但是这样会使线条自身的表现性单薄。为了不影响速度，使线条快而有力，绵厚劲健，书家运用了绞转笔法。绞转是晋人常使用的一种笔法，在王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》中多有运用，这样做的目的是为了线和纸的摩擦力增强，使墨的变化层次感也丰富起来，一画之中黑白相间、浓枯相杂，中侧并用，这些丰富的用笔能使张旭在书写狂草时淋漓尽致的表现情感。
除了笔法丰富以外，在结体上也有相应的规则。东汉的崔瑗《草书势》曰：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。”作者揭示了草书结体的动态之美全在势，而不是结构同正书中规中矩，而是因势造型，为了使转更加自如，在保障结体完善的情况下，通过断连、穿插来促使线的连绵来带动结构，如“东明”二字的游丝的实连和“九芝盖北”四字一笔书的运用，不拘泥于单字本身的结构，牺牲结体的完美性来提高使转的运用。第2行连续四个字的连带，以及第6、7行“汉帝”、“齐候”字组的映带，虽有虚实，但以实连为主、虚连为次，这样的映带使节奏变化更为强烈。此外，结构内点画的断续留出的空间，给观者有了时间凝滞的感觉，如第6行“汉帝看”中“看”字上下的点画断开；第17行“龙泥印玉”中的“泥”字左右结构的处理，以及第20行“子晋”二字上下结构的处理，个别单字自成一组不与上下实连，这种连断的运用也都为行的节奏强弱变化起到了关键作用，换来字组的自由连接，气势的充分发挥，从而使书写者的情感发挥的更加淋漓尽致。
在作品中组与白的应用使行的关系更加多变，在颜鲁公与张旭对话中曾谈到“均谓间”，颜对“间不容光”。如2行中的“五云车”三字的神龙见首不见尾，这种处理方法在古人中也屡见不鲜，如同“足下”二字上下字虽然断开，但是你中有我，我中有你，笔断体连。再看第1行，其中“九”字成一组的处理，使本来一气呵成的组合，分为长短三组，使节奏的强弱有了变化。第2行中，“烛五云车”为一组，“飘”字为一组，出现了疾与停的变化。而第3行在前一行的疯癫之下又回到冷静，字字为组不相勾联，使人想到“树欲静而风不止”，为下一轮的疾走狂奔埋下了伏笔。正是这种起承转合节奏的变化完善了作品的丰富性，随后的两字一组，三字一连，彼此呼应，连绵不断，整幅作品形成了一支强烈的交响曲，中轴线左右摇曳，行与行疏密不定，部分出现了“间不容光”的现象。第三行的“倒”字最后一点直入“云”字肩头，5、6、7行上部“挑”、“华”、“下”三字的密不透风，疏可走马，“候”字最后一笔的率性生发占据了第6行的流白，正是这种变化章法上起伏多变，如第8行到到第12行的松，第12行到第27行的疾，再从28行到31行的悠闲，最后到第32行以后的高潮，使作品呈现一种波澜壮阔，高潮迭起。
张旭是把实用和艺术作了一个彻底的剥离，使书法艺术得到了一次升华，用抽象的点线变化、墨色浓淡等艺术语言表达了书家的思想情感，把浪漫主义书风推向了高潮。 |
发表于 2018-5-18 08:23:20
