“潮平两岸阔，风正一帆悬”，看到《江帆山市图》，一刹那想到这句唐代诗人王湾名诗《次北固山下》中的颔联。 
《江帆山市图》作品画幅不大，纵28.6厘米，横44.1厘米，纸本设色，裱成长卷。属于台北故宫博物院收藏的国宝级藏品，同时又定为限展品，也就意味着该画最少3年展出一次，每次展期不超过42天。借台北故宫博物院“国宝的形成——古书画菁华特展”机缘，能近距离观察这件久未展出的国宝级作品，真是一件令人愉快的事。 ▌山水画风 本幅画左侧主峰浑厚敦实，且呈现出略微右倾的态势。与北宋传燕文贵（约967~1044年）的《江山楼观图》（大阪市立美术馆藏）极为相似，也与宋佚名《溪山图》卷（上海博物馆藏）、宋传燕文贵《溪山楼观图》（台北故宫博物院藏）的风貌比较接近。 
这几件作品画北方山水千岩万壑的宏伟景观，由近而远层层堆栈，山体的轮廓线浓重，复以明确的短皴配合墨染来描绘粗砺的岩石肌理。而《江帆山市图》与之有所不同的是，该图以略似雨点皴的皴笔，层层皴擦出山体的质感，其笔法细腻，圆转婉润，几乎不见皴纹。又渲染精细，使人感觉既苍厚又秀丽，显属燕文贵一系风格之传派作品。 燕文贵是浙江吴兴人。原为军人，后活动于京师，为画院待诏高益赏识，推荐入画院任职。他善画山水、人物、舟车，绘山水常作高峰巨岩，山峦错落相叠，营造出画面的空间深度。山谷中则有重楼、院落与行旅散列其间，屋宇和人物的尺寸虽小，却描绘精细工整，一丝不苟。这种将各色景物安排在画面中，使之变化多巧的景致被称为“燕家景”。 文献记载，燕文贵也擅长界画。界画在北宋初是重要的画科，宋刘道醇《圣朝名画评》一书曾设立《屋木》门记载甚详，当时的界画之翘楚为郭忠恕，其特色是“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背，其气势高爽，户牅深秘，尽合唐格”。 本幅中出现的许多亭台楼阁，皆以笔直、均匀的线条画成，相当谨细准确，其宛然在望，可游可居，可谓生动地诠释了燕家景致。 画中峰峦又有主辅之别，形成合抱之势，前有案山回护，后有靠山矗立，在这藏风聚气的山谷中又有小山一座，建有一组规模不小的建筑，若以古建选址的风水观之，此处背山面水，负阴抱阳，似有“四神砂”之布局，诚为风水宝地。 
这组建筑若说是寺庙，但未见唐宋寺庙的重要组成——塔，同时也不见标准的殿宇格局。而前面有敞廊，中有敞厅、敞阁显示出建筑依山就势，格局比较灵活。山腰上还有绕山长廊，这种长廊在宋马远《踏歌图》（故宫博物院藏）和传夏珪《秋山阁道图》（明尼亚波利斯美术馆藏）中均有体现。 此外山顶建有高亭，烟霭之间还隐约可见山后更远的重重楼阁。其结构精严，鸱吻高耸，这些元素无不显示出这是一处规制较高，营造讲究的建筑。 此处有两个细节值得注意：一是院内有高入云端的幡杆和飘扬的旌幡，让人想起了佛家六祖慧能心动云幡的典故。二是前坪山崖上有一剃发人物站立，衣着宽袍大袖。与画中其他人物窄衣束腰，戴头巾幞头明显不同，其通体斜格纹路极似俗称“福田衣”的袈裟。由此推断此处建筑为寺庙应无大碍。 从题材来看，《江帆山市图》是一件较少见的行旅内容风俗画作品。描写民俗和城乡风物的风俗画起源很早，据唐代裴孝源《贞观公私画史》记载，晋明帝就画过《杂人风土图》，东晋王廙也画过《村舍会集图》。但直到五代，这类作品并不多见，绘画描绘的题材还是以人物，特别是贵族生活为主。 北宋时代城市和工商业逐步繁荣，在城市管理上又拆除坊墙、解除宵禁，市民文艺兴起，使人物画的主题、题材范围和表现手法比唐五代有明显的变化和拓展，使平民市井乡村生活成为重要的表现对象。风俗画表现的生活杂事、戏耍瑞应以及带着很浓人情色彩的神仙道释内容，都属民众喜闻乐见。无论是宫廷或在民间都成为非常流行的题材。 这类作品不同于一些重大题材，没有惊人的场面，一般用极精细写实的手法，罗列一些繁琐的事物细节，使观者为了辨认清楚而不得不去仔细端详，既有欣赏的乐趣，又能领略绘者的高超技巧。琐屑小事中充满温和的人间情味，让人感受到难以言表的慰藉。成为宋代人物画中最有特色的部分。 宋代刘道醇《圣朝名画评》中记载过宋初江南叶仁遇所作《维扬春市图》，描写扬州商业交易市场中“土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态”；高元亨画《从驾两军角抵戏场图》，“千变万状，求真尽得，古未有也”。此外，还记载山水画家燕文贵画过《七夕夜市图》，描绘汴京自安业界北头向东至潘楼竹木市一带的真实景物，“状其浩穰之所,至为精备”。又有《舶船渡海图》大不盈尺，而具樯、帆、槔、橹及舟人指呼奋踊之状，风波浩荡，岛屿相望，有咫尺千里之势。可见燕文贵也是一位风俗画高手。 《江帆山市图》之风俗画内容，颇耐人寻味。此画似分为几个段落穿插于其中。 画面右侧江水宽阔，画水用笔细挺，波光粼粼，江面上帆船一艘，风帆饱满正驶向对岸。对于船只描绘颇为精详。船上共有五人，船顶矗立一位官员装束的人物，着官服官帽（幞头）正翘首眺望对岸，另有侍童、船夫四人各司其职。 
船只的结构和设备绘制也一丝不苟，其中船篷顶有一鸡笼畜养着雄鸡一只，停泊于江岸的有两艘船顶也有一只公鸡罩在大竹笼里，这种设置应是用来报晓取时的，在（传）宋人何荃《草堂客话图》（故宫博物院藏）的庭院之中亦能见到，看来是在没有钟表的时代，用来报时的活“闹钟”，是客船行旅中的重要配备。 
几艘形制相似的船停靠在岸边，与江面上的船只一样，船只的门窗、绞车、固定船只的碇石，以及船舵和船舵的横杆等均描绘得清清楚楚。桅杆上晒有客旅之衣物，相当真实地将客船行旅之情形展现了出来。在北宋张择端《清明上河图》（故宫博物院藏）中的船上亦有相似的图像。 
在岸边岔路处有旅店一间，屋舍凉棚、桌椅俨然，店中有旅客正在用餐，店门口还有两只驮着货物的驴子，店外和船上又各绘有一只小狗。旅店之后是以淡墨扫出的平缓的坡岸和远山，远处又有房舍若干，大门口斜挑的酒幌显而易见，可知又是一间旅店。更远处的山道间，可见骆驼成队走向轻烟笼罩的山口。驼队的形象在《清明上河图》中亦有体现，此处细节或可暗示《江帆山市图》表现的是北方风景。 
岸上有驱驴者，正在往山中进发，山下栈道结构清晰，蜿蜒绕到山后。那位在船顶出现的官员装束的人物，在画面又出现了两次，一次是接受放下行囊的仆役跪拜，另一次是在山冈上行走，身后还跟着一名负重的仆役。这位官员身体后仰，缓慢爬坡，似欲走向山中古寺，山间寺宇环抱，山谷中轻烟凝白，飞鸟结阵，当为黄昏景色，颇有悠远旷渺的情境。官员左手捋须，抬头观赏，这个局部非常有诗意，不正契合陶渊明诗“山气日夕佳，飞鸟相与还”么？而山上寺庙前那位站立的僧人与之高下相对，好似在眺望久未谋面的老友。 
这位官员在图中一再出现，应为本幅故事之主要人物。加上行舟、旅店、寺院、商旅等元素，使画面充满了叙事性，细细看来让人饶有趣味。虽无法将这些段落做绝对正确的连接，从而解释山村繁忙活动的情形，但这些画面记录却将早期商陆旅行和船运之习俗细致呈现出来，成为相当有价值的图绘史料。 ▌特殊建筑 画面正中的旅店，除了细致描绘出休憩饮食的客商和桌椅之外，有赖本次特展能近距离观察原作，发现在画中店外不远处山坡下，有一处锥形物，因笔墨略有模糊，平时很容易被忽略，仔细辨别可知为圆形平面，穹窿结构，拱形门洞而覆以茅草，阔狭可供一人坐卧，与平常所见的木构建筑迥然有别。这种建筑物称为“庐”。 
忽然想到2017年引人注目的北京故宫《千里江山》特展，明星展品《千里江山图》中有两处草庐形象，有学者在《故宫博物院院刊》上撰文，推断其中一处为匡神庙，并把它作为《千里江山图》是图绘庐山的证据之一，实在是令人心生疑窦。 
庐是一种简陋的建筑，从北魏、西魏时代开始在壁画中出现，早期庐的形象，还广泛出现在睒子经变画和雕刻中，描绘的是睒子与其盲父母在山中修行的场景，如克孜尔、云冈、敦煌石窟中都有明确的形象。据考证，这种建筑形式并非中国独有，是随佛教一起传入中国的，在印度犍陀罗艺术中有原型，这种作为早期印度一带佛教徒修行场所的圆庐，在敦煌如五代《五台山图》等壁画中屡见不鲜，为僧人修习、禅居之所，所谓“释子之寝”。 
在山西北宋开化寺壁画、北宋《御制密藏诠》经版画（哈佛艺术博物馆）中也有描绘，在宋代卷轴画如《江山秋色图》（故宫博物院藏）中都可以见到，北宋甚至传说庐山的得名也来自这种建筑。 
随着佛教流行，这种建筑形式后来也为社会普遍接受，作为清修之用，如在故宫博物院藏宋人《临流抚琴图》和《青山白云图》中伴随的形象都是士人或道士。 
宋代苏辙曾写过《题李公麟山庄图》20首，其中有一处景点为秘全庵，在传李公麟《山庄图》中，对应的此处建筑与《千里江山图》中庐的形象略无分别，都是庐在屋后，形体高大，此类例子仍可枚举，由此亦可知这种庐与屋的组合，当属于庐的本土化演进，其规格尚达不到“庙”的高度。 
虽然这种较为简陋的营造方式在元以后式微，但成为了中国建筑多样性的一个例证。《江帆山市图》旅店处出现这种建筑，而不是在深山之中，应因旅店位置所处水陆要冲，山中有大寺，故可能是专门提供给行脚僧人之用，由此也可想象当时佛教之盛。 ▌印鉴的联想 《江帆山市图》本幅之上共有印鉴19处。 主要的有左下角“绍兴”朱文连珠印，因与另一印重叠，不易辨识，馆方专家经过仔细比对，认为与真印别无二致，显示此图曾入宋高宗内府收藏。 
画幅右下边钤有硕大的宽边半印，是为明初的“典礼纪察司印”朱文半印，典礼纪察司是明朝内府司礼监的前身，这是专门用于清点记录的印章，一半盖在画心，另一半则留存于登记账簿上，防止物品丢失。这种粗暴的“管理痕迹”颇为影响画面。与其他多枚清宫玺印一样，均属佛头着粪，有碍观瞻。 
画幅右侧偏下处有骑缝朱文小印一方（图23），右侧二字漫漶不清，左侧为“元印”二字，台北故宫博物院《国宝的形成》特展图录释读为“项元汴印”（316页），应属有误。因为从印文排列的规则判断，应该是“□□元印”。项氏藏品向来以钤印甚多闻名，如曾收藏过的怀素《自叙帖》（台北故宫博物院藏）钤印多达70余方，即使是其收藏的小幅作品，钤印大多不止一方。而此图未见其他项氏藏印，故无法互证。不过从时代风貌和位置考察，此印断为明代私人印鉴应无大碍。 
在画幅右上位置，有朱文“宝绘之印”，从印色判断，似为水印。又形制甚古，属于“蟠条印”样式，就印鉴风格而论，接近北宋米芾的一些印章如“米姓之印”“米芾之印”，其为宋印似有可能。因此由收藏印看作品之流传，大概先由私人所藏，再传至绍兴内府、明内府收藏，又经私人收藏之后，归于清宫，保存在重华宫中。 若追索印章“宝绘之印”的主人，单就名字而论，则有一条材料显示可能与王诜有关。 王诜（1036~1140年）是宋英宗驸马，虽然贵为皇亲国戚，但王诜醉心礼仪学问诗书，常不论贵贱以文会友。“平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画”（苏轼语），在其宅邸之东建宝绘堂，用之读书及收藏书画，并请好友苏轼于熙宁十年（1077年）作《宝绘堂记》一文。故王诜收藏《江帆山市图》在时间上实有可能。 从历史记载来看，王诜和米芾一样，也是狂热的书画藏家，此时的王诜42岁，风华正茂。出于提醒，苏轼在《宝绘堂记》里一方面说“凡物之可喜，足以乐人而不足以移人者，莫若书与画”，肯定了书画对人怡情陶冶之乐。但文章开宗明义即提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，归纳了对待书画收藏的两种态度：若是寓意于物，则如烟云之过眼，百鸟之感耳，欣然接之而去不复念，态度超然，增加愉悦。但若留意于物，则成为负担、玩物丧志甚至造成灾祸。 因此苏轼认为“寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”，希望好友能全其乐而远其病，其殷殷之心跃然纸上，实属艺坛之一段佳话。 “宝绘之印”是否确为王诜所有，虽待再研究，但由此关联到的这则故事，亦足以增加鉴赏之乐了。 综观全画，用笔细腻精致之外，用色亦简淡清雅，水面染以淡花青，配合山体之淡赭，更以青色淡淡染过天空，有早期山水画的特征，恰巧也从画中体现的叙事性很强，各种人物比较“热闹”，再结合一些细节来看，也有论者认为此图可能是南宋至元代时期的仿古之作。 不过无论如何，作品水准非凡，虽高不盈尺，却将山市的活动点染得极为活泼有生意，若借用宋人刘道醇对燕文贵画的赞语，就是“咫尺千里，何其妙也”！ 备注：此文发表于《收藏》杂志2018年第3期，总345期 （文章来自：收藏杂志，作者：风入松，版权归原作者所有！） 欢迎添加微信zmkmsc或加入古玩收藏交流QQ群(282603373)，认识更多古玩收藏爱好者。 
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