黄宾虹画论画录

今天是黄宾虹逝世61周年，我们来学习一下黄老是怎么论画的

黄宾虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。

六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。

精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。

他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。

画 法

一、用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎

笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。

二、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。

画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。

三、作画最忌描、涂、抹。

描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。

四、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外

锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。

五、赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理

精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。

六、吾尝以山水作字，而以字作画

凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。

凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。

凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

七、落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮

八、作画运用中锋有两法：

一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

九、用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。

余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

十、三陵　勾勒用笔，要有一波三折

波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

十一、皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之

十二、积点可成线，然而点又非线

点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

十三、作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板

十四、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明

应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。

十五、笔之外现，唯墨是赖

半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。

笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。

干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

十六、用墨有：

浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

十七、七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画

十八、今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。

我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

十九、古人说墨分六彩，颇有道理。

至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。

二十、作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。

只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。

二十一、用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。

湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。

二十二、杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。

可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。

黄宾虹论画摘要

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿於艺林者也。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共赏爱之。

画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。

画史、画理、画法论

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔於诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。

周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。

山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。

笔墨综论

笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。

书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。

画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出於三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合於道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力於笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不於笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超於法之外，不为物理所拘，即无往而非理。

作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有"一波三折"一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。

杂 论

古人善书者，必善画，以画之墨法，通於书法。

昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。

看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。

古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉著之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。

书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。

笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈於魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

用 笔

中国画对线条的要求可以概括为平、圆、留、重、变五个字。

一、“用笔如锥画沙，平是也，夫天地之间，至平者莫若水，其至平者，水之性。时有不平，或因风回石沮，有激使然，水有波折，应不害其平，笔有波折，更足形姿媚，书法之妙，起讫分明，此之谓也，非平板也。”

二、“用笔言如屋漏痕者，留是也，笔意贵留，似碍流动，不知用笔之法，最忌浮滑。古之画者，右手运笔，恒以左手扶之；势欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由积点而成线，画家由起点而成线条，皆可参留字诀。”

三、“用笔言如折钗股者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。董北苑写江南山，僧巨然师之，纯用圆笔中锋。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。”

四、“用笔之法有云如枯藤、坠石者，重是也。如金之重，而有其柔，如铁之重，而有其秀。米元晖之力能扛鼎者、重也，而倪云林如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。”

五、“用笔所谓变者，中锋、侧锋、藏与露分；篆圆隶方，心宜手应，转换不滞，顺逆兼施。山有脉络，石有棱角，钩斫之笔必变；水之有停逝，木之有枯荣，渲淡之笔必变。盖不变者，古人之法，惟能变者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。”

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